Articles sur… L’« agit-prop » et le théâtre populaire Kurt Jooss Le Groupe Témoignage Antoine Serra Otto Freundlich Filippo De Pisis Le Surréalisme et l’Opposition de gauche Las Hurdes de Luis Buñuel La Ligue des Écrivains et Artistes Révolutionnaires (Mexique) Les sculptures du pavillon soviétique de l’Exposition universelle de 1937 par Léonor Delaunay, Aurore Heidelberger, Sabrina Dubbeld, [...] Lire la suite – ‘Artistes, engagez-vous !’.
Ce hors-série a été co-élaboré par Marion Boudier, Simon Chemama, Sylvain Diaz et Barbara Métais-Chastanier. À l’occasion du projet « D’un 11 septembre à l’autre », initié par la compagnie de production Veilleur de Nuit avec la compagnie théâtrale La Mauvaise Graine (Arnaud Meunier) et l’association Citoyenneté Jeunesse afin de mettre en scène, avec une [...] Lire la suite – ‘Mettre en scène l’événement : 11 septembre 2001’.
{{Le n°196 de la revue {Théâtre/Public : L'usine en pièces, du travail ouvrier au travail théâtral}, coordonné par Bérénice Hamidi-Kim et Armelle Talbot, sort en juin 2010.}}
"Il faut d’abord rappeler que la France des années 2000 compte 6 millions d’ouvriers, soit 25% de la population active. Le rappeler, donc, et prendre aussitôt la mesure d’un écart entre l’importance toujours considérable du monde ouvrier dans le champ social et sa bien faible visibilité dans le champ de la représentation, qu’elle soit politique, médiatique, artistique ou culturelle.
Cet écart nous invite aujourd’hui à considérer plusieurs spectacles qui se sont attachés à redonner des visages, des corps et des voix à ceux que la logique comptable du capitalisme réduit à une variable d’ajustement, l’enjeu étant ici de valoriser un geste commun mais aussi de souligner la diversité de ses incarnations esthétiques et politiques."
Bérénice Hamidi-Kim et Armelle Talbot Lire la suite – ‘L’usine en pièces. Du travail ouvrier au travail théâtral’.
"Le Théâtre au service du socialisme, ou les oeuvres-traces d'une "culture socialiste" avant 1914", article de Marjorie Gaudemer
"{Le Naufrage de la Bêtise humaine}", pièce en deux actes d'Etienne Pédron (1895)
dans {Recherche socialiste} (Paris), n°48/49, juillet-décembre 2009, p. 35-52 et p. 147-174 Lire la suite – ‘« Le Théâtre au service du socialisme » / « Le Naufrage de la Bêtise humaine »’.
{{Jacques Rancière, {Le Spectateur émancipé}, Paris, Éditions La Fabrique, 2008.}}
{{Présentation de l'ouvrage sur [le site des Éditions La Fabrique->http://www.lafabrique.fr/] :}}
« “Celui qui voit ne sait pas voir” : telle est la présupposition qui traverse notre histoire, de la caverne platonicienne à la dénonciation de la société du spectacle.
Elle est commune au philosophe qui veut que chacun se tienne à sa place et aux révolutionnaires qui veulent arracher les dominés aux illusions qui les y maintiennent. Pour guérir l’aveuglement de celui qui voit, deux grandes stratégies tiennent encore le haut du pavé. L’une veut montrer aux aveugles ce qu’ils ne voient pas : cela va de la pédagogie explicatrice des cartels de musées aux installations spectaculaires destinés à faire découvrir aux étourdis qu’ils sont envahis par les images du pouvoir médiatique et de la société de consommation.
L’autre veut couper à sa racine le mal de la vision en transformant le spectacle en performance et le spectateur en homme agissant. Les textes réunis dans ce recueil opposent à ces deux stratégies une hypothèse aussi simple que dérangeante : que le fait de voir ne comporte aucune infirmité ; que la transformation en spectateurs de ceux qui étaient voués aux contraintes et aux hiérarchies de l’action a pu contribuer au bouleversement des positions sociales ; et que la grande dénonciation de l’homme aliéné par l’excès des images a d’abord été la réponse de l’ordre dominant à ce désordre.
L’émancipation du spectateur, c’est alors l’affirmation de sa capacité de voir ce qu’il voit et de savoir quoi en penser et quoi en faire. Les interventions réunies dans ce recueil examinent, à la lumière de cette hypothèse, quelques formes et problématiques significatives de l’art contemporain et s’efforcent de répondre à quelques questions : qu’entendre exactement par art politique ou politique de l’art ?
Où en sommes-nous avec la tradition de l’art critique ou avec le désir de mettre l’art dans la vie ? Comment la critique militante de la consommation des marchandises et des images est-elle devenue l’affirmation mélancolique de leur toute-puissance ou la dénonciation réactionnaire de l’ “homme démocratique” ?
Jacques Rancière est professeur de philosophie à Paris-VIII. Il a publié de nombreux ouvrages centrés sur la question du politique, en particulier à travers les textes et événements du mouvement ouvrier français du XIXe siècle ({Le Maître ignorant}, {La Nuit des prolétaires}, {Les Noms de l'histoire}, {La Mésentente}).»
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{{ Jeanyves Gérin (dir.), {Fiction et engagement politique : la représentation du parti et du militant dans le roman et le théâtre du XXe siècle}, Paris, Presses de la Sorbonne Nouvelle, 2008.}}
Textes des communications présentées lors du colloque «Écritures de la modernité » tenu à la Sorbonne Nouvelle (18-20 janvier 2007).
{{Quatrième de couverture :}}
«Les militants, qu'ils soient de droite ou, plus volontiers, de gauche, syndicalistes ou, plus souvent, membres d'un parti, ont trouvé leur place dans le roman et au théâtre dès le début du XXe siècle, sans pour autant susciter de types. Les belles années de la littérature engagée, avant et après la Seconde Guerre mondiale, donnent l'occasion à Malraux, à Aragon et à Sartre de les exalter comme des héros de l'histoire. Au même moment, ces auteurs, parmi d'autres, décapent l'illusion lyrique et voient en eux des instruments au service de machines bureaucratiques. Après le temps des doutes et celui de la nostalgie est maintenant venue l'heure d'un premier bilan.»
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{{Armelle Talbot, {Théâtres du pouvoir, théâtres du quotidien. Retour sur les dramaturgies des années 1970}, Louvain-La-Neuve, {Études théâtrales}, n° 43, 2008.}}
{{Quatrième de couverture :}}
«Placée sous le signe du quotidien, une part importante de la production théâtrale des années 1970 est marquée par la volonté de faire accéder à la lumière ce qui en est habituellement exclu. Or ce geste s'avère doublement paradoxal : dramatiquement, parce qu'il promeut la vie ordinaire de gens sans histoire au rang d'objet théâtral digne d'être représenté ; politiquement, dans la mesure où, prenant le parti du plus grand éloignement par rapport aux lieux canoniques du pouvoir, il ne renonce pas pour autant à sa représentation mais s'attache au contraire à en révéler les modes imperceptibles de fonctionnement. Sans que nous ayons affaire à une École unitaire, ce geste s'offre comme le point de convergence des recherches menées durant la décennie par des auteurs tels que Kroetz, Sperr, Fassbinder, Deutsch, Wenzel ou Vinaver.
Comment rendre visible un pouvoir qui ne s'impose pas de l'extérieur à ses sujets ? Au prix de quels aménagements la forme drama-tique peut-elle représenter les opérations de détail par lesquelles le pouvoir marque son empreinte sur les gestes et les discours ? Partant de la nouvelle économie de la visibilité des rapports de force sociaux diagnostiquée par Michel Foucault, cet essai analyse les modalités selon lesquelles les dramaturgies des années 1970 expérimentent la réalité sans corps du pouvoir contemporain. Enga-geant un changement d'échelle qui cherche à dessaisir le quotidien de sa familiarité, ces dramaturgies permettent d'interroger le devenir formel du drame. Mais c'est surtout la fonction critique du théâtre qu'elles invitent à questionner, dessinant, sous l'influence de Büchner, Horváth ou Fleisser, le territoire méconnu d'une scène alternative qui n'a cessé de repenser les pouvoirs de la représentation et ses rapports avec la réalité.»
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{{Christophe Gauthier, David Lescot et Laurent Véray (dir.), {Une Guerre qui n'en finit pas - 1914-2008, à l'écran et sur scène}, Paris / Toulouse, Éditions Complexe / La Cinémathèque de Toulouse, 2008.}}
{{Quatrième de couverture :}}
«La Première Guerre mondiale n'a cessé d'être présente dans la société française et, décennie après décennie, cette présence s'est même renforcée. Comment expliquer cet accès de mémoire, alors que le dernier des survivants s'est aujourd'hui éteint. En effet, si films et pièces de théâtre autour du premier conflit mondial ont existé depuis 1914, leur production est de plus en plus abondante.
Ces divers types de représentations cherchent, selon les circonstances, à exalter les valeurs patriotiques ou, au contraire, à inspirer le dégoût de la guerre pour l'abolir à jamais. L'obsession de la commémoration de 14-18, c'est-à-dire le souci de transmettre les enseignements du passé aux jeunes générations, n'a jamais fléchi. La Grande Guerre, en France peut-être plus qu'ailleurs, n'a cessé de susciter des images, des films, du théâtre. Une nouvelle série de productions s'est même intensément développée ces dernières années.
Comment transposer à l'écran ou sur scène les souffrances et les horreurs engendrées par le conflit ? Comment émerge le genre "film de guerre" ? Existe-t-il des spécificités nationales ? Que disent les films et les pièces qui parlent de la Grande Guerre de la société qui les produit et qui les regarde ?
Cet ouvrage est le fruit d'un colloque qui s'est tenu à la Cinémathèque de Toulouse en février 2008 dans le cadre du festival Zoom arrière.» Lire la suite – ‘Une guerre qui n’en finit pas – 1914-2008, à l’écran et sur scène’.
{{Chantal Meyer-Plantureux (dir.), {Le Théâtre monte au front}, Paris, Éditions Complexe, coll. «Le Théâtre en question», 2008.}}
{{Quatrième de couverture:}}
«Sarah Bernhardt, pourtant invalide, n'a pas hésité à donner plusieurs représentations théâtrales devant des milliers de soldats, regroupés pour voir l'une des grandes vedettes du temps. Moment de détente dans la vie du poilu, mais aussi propagande ou reflet de leur existence difficile, le théâtre joue un rôle important dans la vie du Front pendant la Grande Guerre. Or, il est encore l'un des territoires peu connus de l'histoire culturelle de la Première Guerre mondiale.
{Le Théâtre monte au Front} explore les différents visages du répertoire de ce moment crucial : des pièces censurées à celles écrites par les poilus eux-mêmes, du théâtre patriotique au pacifiste, des auteurs de l'arrière aux mises en scène dans les casernes et les campements. Entre "bourrage de crâne" et vision très réaliste donnée par les soldats, le théâtre propose une image fouillée de la guerre et de la façon dont elle a été représentée suivant que l'on soit acteur du conflit ou spectateur. L'ouvrage se compose d'une série d'essais sur la vie théâtrale entre 1914 et 1920, à Paris et au Front, et y adjoint une anthologie d'extraits significatifs d'un répertoire largement inédit ou tombé dans l'oubli.
Avec des contributions d'Antoinette Blum, Léonor Delaunay, Amandine Dongois, Odile Krakovitch, Mallory Patte-Serrano, Isabelle Scaviner et Karima Tamarat»
Lire la suite – ‘Le Théâtre monte au front’.
{{ Martial Poirson (dir.), {Le Théâtre sous la Révolution. Politique du répertoire (1789-1799)}, Paris, Desjonquères, coll. «L'esprit des lettres », 2008.}}
{{Quatrième de couverture:}}
« "Tandis que la tragédie rougissait les rues, la bergerie florissait au théâtre" constatait déjà Chateaubriand. En dépit d'une intense production dramatique pendant la décennie révolutionnaire, acte de naissance d'un véritable théâtre militant, force est d'y constater la prédominance, tous théâtres confondus, des reprises de pièces anciennes et des comédies légères, sentimentales ou fantaisistes. Souvent constaté, rarement analysé, ce phénomène mérite d'être interrogé. Parler de politique du
répertoire ne se réduit, ni aux engagements des écrivains dans les conflits de leur temps ; ni à l'instrumentalisation des spectacles et des spectateurs par des politiques culturelles volontaristes mais coercitives ; ni au pouvoir mobilisateur des textes auprès des spectateurs ; ni même aux représentations, littéralement à l'oeuvre dans les pièces, d'une
situation sociohistorique donnée. C'est une façon d'interroger l'efficacité performative de l'interaction entre poétique de l'écriture et politique des textes. Cela permet d'abord d'établir un inventaire des auteurs « classiques » les plus joués pendant la Révolution et d'analyser, à partir des manuscrits de souffleur censurés et éditions caviardées, lanature des transformations subies par les textes sous la pression conjointe des stratégies des auteurs, des comédiens, des censeurs révolutionnaires, mais aussi de l'opinion publique, force politique montante. Cela permet aussi de mettre en évidence la façon dont l'Histoire en train de se faire s'inscrit dans les pièces de théâtre, envisagées sous l'angle des créations, mais aussi des reprises, censurées, caviardées et
réécrites pour les besoins de la cause. Cela permet enfin d'envisager les nouvelles dramaturgies nées de la conception militante d'un théâtre "école du peuple" (théâtre de propagande, historique, civique, patriotique…) ; mais aussi celles, taxées de "réactionnaires", inspirées par des attitudes de résistance ou de réticence aux idées et idéaux nouveaux
(théâtre contre-révolutionnaire, d'émigration, anti-jacobin…) ; enfin celles cherchant dans les paradis artificiels de mondes imaginaires à éviter de prendre trop directement position sur les événements (utopies,
uchronies, allégories, fééries…), tout en tenant, par la voie détournée du symbolique, un discours authentiquement politique de transformation des représentations dominantes.
Dirigé par Martial Poirson, cet ouvrage collectif en partie issu d'un
colloque organisé au Musée de la Révolution française de Vizille et l'UMR
LIRE-CNRS réunit des chercheurs en histoire, littérature, esthétique, arts
du spectacle, sciences politiques et sciences sociales spécialistes de la
période révolutionnaire. »
Lire la suite – ‘Le Théâtre sous la Révolution. Politique du répertoire (1789-1799)’.
{{Swati Pal, {Look Back At Anger : Agit-Prop Theatre in Britain. Red Ladder Theatre Company form the 60s to the 90s}, London, VDM Verlag, 2008.}}
{{Quatrième de couverture :}}
«2008 marks 40 years of Red Ladder Theatre Company. In 1968, a large number of agit prop theatre companies mushroomed in Britain. The Agit Prop Street Players who later renamed themselves as Red Ladder was one. With time other theatre companies surrendered to and became part of theatre history. Not so Red Ladder. It has survived and it is now time for a reassessment. Is agit prop theatre dead or alive? How does such theatrical practice contribute to society/community? These are only some of the questions the book explores. It looks back at all the anger that led to the emergence of Red Ladder and how it surged ahead as a leading youth theatre company in a multicultural Britain of today. An analysis of the plays of Red Ladder, of their techniques of performance and production, an in-depth study of the changing artistic and other policies of the Company are some of the features of this book. The book's distinctiveness lies in the textual analysis of the plays and the investigative nature of the research undertaken. To anyone interested in theatre history, past and presently in the making, whether as a practitioner or for purely academic purposes, this book will be insightful.» Lire la suite – ‘Look Back At Anger : Agit-Prop Theatre in Britain’.
{{Emmanuel Ethis, Jean-Louis Fabiani, Damien Malinas, {Avignon ou le public participant. Une sociologie du spectateur réinventé}, Vic la Gardiole, Éditions de L’Entretemps, coll. « Champ théâtral », 2008.}}
{{Présentation de l'éditeur:}}
«Jamais l'on n'avait consacré quinze ans d'enquête, quinze ans à un seul et même terrain d'observation pratiqué et porté par trois générations de sociologues autour d'une volonté commune de comprendre ce que sont les "publics du Festival d'Avignon". Nombre d'artistes - metteurs en scène, comédiens ou techniciens - décrivent leur passage par "Avignon" comme une expérience relevant presque d'un rituel professionnel. Nous découvrirons ici qu'il en est de même côté "public"... Faire le Festival d'Avignon relève d'une expérience singulière, idéale et idéalisée dans une carrière de spectateur. Et pour cause, le projet du Festival d'Avignon s'est bâti en affichant une volonté originale dans la manière de "fabriquer" son public. Cette part du contrat pensée en direction du "public" constitue, en effet, un des moteurs de la forme festivalière à l'œuvre. Si l'idéologie qui baignait le développement de la culture d'après-guerre l'espère "populaire", le public, lui, n'a eu de cesse de se réinventer au gré des métamorphoses du Festival. L'objectif de départ d'Avignon, revendiqué comme tel par l'équipe Vilar, fut d'attirer dans l'ancienne cité des Papes des spectateurs écartés jusque-là du théâtre, auxquels il s'agissait de rendre le goût du spectacle vivant et de donner des motifs de curiosité pour l'art dramatique. "Un art collectif comme celui du théâtre ne peut témoigner valablement dans l'unique Paris", déclare Vilar. Il faut à cette fin être en mesure de "réunir, dans les travées de la communion dramatique, le petit boutiquier et le haut magistrat, l'ouvrier et l'agent de change, le facteur des pauvres et le professeur agrégé". C'est ainsi que s'élabore la légende d'Avignon et de son public. En s'évadant des théâtres clos, le théâtre du Festival s'impose comme un fait exemplaire et symbolique de décentralisation culturelle. Construit dans la longue durée, le public d'Avignon est entré dans le XXIe siècle, doté aujourd'hui d'une expertise sans précédent, qui fait de lui, ce public dont Vilar avait rêvé et avec lequel Archambault et Baudriller travaillent désormais : le public participant.»
Lire la suite – ‘Avignon ou le public participant’.
{{Jean-Louis Fabiani, {L'Éducation populaire et le théâtre. Le public d'Avignon en action}, Grenoble, Presses Universitaires de Grenoble, coll. «Art culture publics», 2008.}}
{{Présentation de l'éditeur:}}
«Le livre s’appuie principalement sur l’observation systématique des débats organisés au cours du Festival d’Avignon 2005. L’édition?2005 a été particulièrement agitée?: elle a été marquée par une campagne de dénigrement de la programmation et par une contestation assez forte, émanant d’une partie de la presse, de l’artiste invité Jan Fabre. À Avignon s’est construit, depuis 1947, un mode d’articulation particulier entre culture et politique, entre théâtre et service public. Il existe un pacte fondateur du Festival, et tous les constats portent à croire qu’il n’a pas été profondément modifié au cours du temps.
Le matériau recueilli permet de contribuer à l’analyse des formes publiques d’expression sur la culture, et de mieux connaître ce qu’on peut appeler le public en action, alors que le spectateur est souvent silencieux sur ses pratiques et ses émotions. Il ne s’agit pas de proposer quelque chose comme une théorie générale des formes de participation du public, ni même de tenter une montée en généralité à partir du festival d’Avignon. Simplement, en s’appuyant sur ce qu’il y a de plus solide dans l’analyse monographique, on s’efforce de caractériser les formes de la prise de parole contextualisée à propos des objets culturels.»
[? les premières pages de l'ouvrage->doc121] Lire la suite – ‘L’Éducation populaire et le théâtre’.
{{ {Ödön von Horváth}, {Les Nouveaux Cahiers de la Comédie-Française}, Éditions La Comédie-Française / L'Avant-scène théâtre, n° 3, mai 2008.}} Lire la suite – ‘Ödön von Horváth’.
{{Renée Saurel, {Le Théâtre face au pouvoir. Chroniques d'une relation orageuse, Les Temps Modernes 1965-1984}, Paris, L'Harmattan, 2008.}}
{{Présentation de l'éditeur :}}
«Robert Abirached, qui fut critique dramatique au {Nouvel Observateur} et à la NRF, a retenu, pour composer ce livre qu'il a préfacé et annoté, les chroniques de Renée Saurel concernant les relations du théâtre et de l'Etat pendant une période cruciale, qui vit la réorganisation de la vie théâtrale en France sous l'égide de l'Etat, telle qu'elle fut entamée à la Libération et poursuivie depuis de ministre en ministre...
De tous les observateurs qui ont suivi les événements qui ont marqué la scène française entre 1965 et 1980, Renée Saurel est en effet l'un des mieux informés et des plus engagés : membre pendant vingt ans de la commission d'aide aux animateurs, elle avait acquis une grande connaissance des tours et des détours de l'administration, et elle a mis tout son talent au service d'une cause qui était à la fois artistique, sociale et politique.
Sa grande chance fut de pouvoir mener ce combat depuis la tribune des {Temps Modernes}, où Jean-Paul Sartre lui assura pendant de longues années une absolue liberté de parole. Il est d'autant plus important de faire entendre cette parole aujourd'hui qu'elle remue des questions demeurées actuelles (le jeune théâtre, le théâtre et l'école, les exigences du service public, les tentations du populisme, etc.), et que nous sommes désormais confrontés à des velléités de rupture avec toute l'histoire dont Renée Saurel s'est faite la narratrice intransigeante.
{Renée Saurel (1910-1988), journaliste et critique dramatique successivement à} Combat, L'Express, L'Information, Les Lettres françaises {et} Les Temps modernes, {de 1952 à 1984, elle a traduit plusieurs pièce de Ödön von Horvath, publié une étude sur le théâtre allemand contemporain et, à la fin de sa vie, deux ouvrages sur les mutilations sexuelles féminines.}» Lire la suite – ‘Le Théâtre face au pouvoir’.
{{Lionel Arnaud, {Réinventer la ville. Artistes, minorités ethniques et militants au service des politiques de développement urbain. Une confrontation franco-britannique}, Rennes, Presses Universitaires de Rennes, coll. «Res Publica», 2008.}}
{{Présentation de l'éditeur:}}
«Dans un contexte de développement de la compétition inter-urbaine qui oblige chaque ville à se distinguer sur le marché du tourisme et de la qualité de vie, les fêtes urbaines sont de plus en plus envisagées comme des facteurs de cohésion et de rayonnement national et international. Le souci de présenter une image harmonieuse et attrayante du territoire impose toutefois une régulation de plus en plus rigoureuse des expressions culturelles qui s'incarnent dans ces manifestations. A travers une comparaison de deux grands festivals (multi-)culturels urbains, le carnaval de Notting Hill et le Défilé de la Biennale de la Danse de Lyon, analysés l'un et l'autre pour la première fois de façon approfondie dans le cadre d'une enquête de terrain étalée sur près de 5 ans, ce livre entend comprendre les facteurs qui ont présidé à la transformation de certains mouvements culturels urbains comme le hip-hop ou les Sound systems en ressources pour le développement économique local. Mobilisées au service des politiques urbaines, célébrées dans le cadre de fêtes spectaculaires, ces expressions culturelles sont progressivement soumises aux critiques du champ artistique, en même temps que l'artiste professionnel est appelé à devenir un modèle - susceptible de contribuer à la “modernisation” des cultures minoritaires, à leur “ouverture” et leur “connection” à d'autres univers culturels. Un processus jugé indispensable à l'insertion des minorités ethniques dans les logiques de développement privilégiées par les nouvelles élites urbaines. De ce point de vue, le principal intérêt de cette recherche est de montrer que si la promotion de ces carnavals et autres défilés participe bien d'un (re-)modelage des expressions culturelles minoritaires, ces politiques vont bien au-delà de la simple mise en scène d'une ville créative et cosmopolite : elles affectent directement les manières d'être et de faire ensemble dans le sens d'une “mise au travail” des potentialités culturelles des minorités ethniques.
{Lionel Arnaud est maître de conférences en Sociologie au département Carrières sociales de I'IUT de Rennes et chercheur au Centre de recherches sur l'action politique en Europe (CRAPE / CNRS / Rennes 1). Ses travaux portent sur les processus de conversion et de rationalisation des activités socioculturelles des minorités ethniques. Il a récemment coordonné} Les minorités ethniques et l'Union européenne. Politiques, mobilisations, identités {(La Découverte, 2005) et} Idéologies et action publique territoriale. La politique change-t-elle encore les politiques ? {(Presses Universitaires de Rennes, 2006, en collaboration avec Christian Le Bart et Romain Pasquier).}» Lire la suite – ‘Réinventer la ville’.
{{ {Démocratisation culturelle : l'intervention publique en débat}, dossier réalisé par Anne Krebs et Nathalie Robatel, revue {Problèmes politiques et sociaux}, La Documentation Française, n° 947, mai 2008.}}
{{Présentation de l'éditeur :}}
«Les musées nationaux mettent actuellement en œuvre dans toute la France des mesures de gratuité. Cette expérimentation destinée à favoriser l'accès du plus grand nombre à la culture sera évaluée à l'été 2008 et pourrait être étendue à tous les musées nationaux. La démocratisation, objectif affiché des politiques culturelles françaises depuis leur origine, est aujourd'hui l'objet de nombreux débats. Ce dossier éclaire les multiples aspects qui sous-tendent le débat sur la démocratisation en replaçant dans une perspective historique l'injonction de démocratisation énoncée depuis la période révolutionnaire. De l'éducation du citoyen à la gratuité scolaire, de l'essor des mouvements associatifs au maillage du territoire en équipements culturels, on retrouve dans le discours, les politiques et les mesures initiées la même ambition. Quels moyens se donne-t-on pour atteindre cet objectif, notamment en termes de mesure des résultats ? Comment apprécier ces derniers ? Comment analyser les effets actuels de l'évolution de la société (mondialisation, développements technologiques, modification et individualisation des comportements...) sur les capacités d'intervention de l'État et des acteurs publics ? Quels sont les enjeux à venir dans cette perspective ? Autant de questions auxquelles répondent les réflexions des différents intervenants (professionnels, politiques, gestionnaires ou chercheurs) dont les textes sont présentés dans ce dossier.»
Lire la suite – ‘Démocratisation culturelle : l’intervention publique en débat’.
{{Marie-Ange Rauch, {Le Théâtre en France en 1968. Crise d'une histoire, histoire de crise}, Paris, Les Éditions de L'Amandier, 2008.}}
{{Présentation de l'éditeur :}}
«Mai 68 : une date et des événements désormais inscrits dans le calendrier de l’histoire de France. D’aucuns n’ont de cesse de l’effacer, considérant que le souvenir qui demeure rappelle le désordre, l’anarchie et la violence. Pour les autres, Mai 68 est à garder au chaud dans la mémoire car il symbolise le goût de la liberté, la fraîcheur et la générosité de la jeunesse, l’espoir d’une société plus équitable, plus ouverte, plus fraternelle.
Pas un domaine de la vie culturelle qui n’ait été, en ce Mai 68, au cœur des plus vifs débats, des affrontements et des polémiques, souvent enflammés, mais toujours motivés par l’envie d’aller de l’avant.
Paris, mais aussi la province, ont connu un mois chaud, un mois de passions dont la génération qui l’a vécu garde un souvenir intact.»
Lire la suite – ‘Le Théâtre en France en 1968’.
{{Sous le titre {Résonances}, les numéros 73 (15 avril 2008) et 74 (8 juillet 2008) de la revue {Cassandre} forment un diptyque consacré aux «Révoltes de l'intelligence» des années 60 à 2008.}}
{{Éditorial de Nicolas Roméas (n° 73) :}}
«Non, non, non. Nous ne ferons pas un numéro spécial consacré à Mai 68.
_ Pas de commémoration. Très peu pour nous. Cela signifierait que nous sommes dans la nostalgie, idée qui ne nous effleure pas...
_ Cela pourrait aussi signifier que nous nous abaissons à répondre à des propos de campagne électorale (comme on dit des propos de bistrot) vides de sens et inconséquents. Ce n'est pas notre style. Nous ne sommes dans aucune nostalgie.
_ Nous sommes dans un combat pour le présent et l'avenir, en une période très périlleuse de l'Histoire.
_ Nous ne répondons à personne, car il n'y a là personne à qui répondre. Non, nous nous adressons ici aux générations nouvelles et à ceux qui savent que cet esprit d'ouverture, de curiosité et d'invention — qui n'est figé dans aucune époque particulière — exista et doit exister en tout temps. Ceux qui savent qu'il s'agit de la qualité humaine la plus précieuse.
_ Nous parlerons d'esprit de lutte, de la révolte de l'intelligence contre la pesanteur de l'égoïsme, contre la bêtise, contre l'utilitarisme obtus et suicidaire auquel s'abaisse aujourd'hui la grande majorité des dirigeants du monde occidental.
_ Nous parlerons de ce que nous aimons, de ce que nous avons toujours aimé, de cet élan de vie qui traverse les plus beaux moments de l'Histoire et construit des relais, visibles ou non, entre les générations et entre les siècles.
Des passerelles pour l'avenir.
_ Nous parlerons de ce pour quoi nous allons continuer à lutter, avec vous.
_ Nous aimons la révolte et l'intelligence, ça oui. Nous aimons l'intelligence et la révolte de Rabelais, celles de Montaigne, de Rimbaud, de Charles Fourier, de Michaux, de Cendrars, celles de Foucault, Bourdieu, Deleuze, Derrida, de Jean Vilar. Celles aujourd'hui de René Schérer, Albert Jacquard, Didier Éribon... Et récemment, aussi, cette drôle de révolte des Ours.
_ Car nous voulons ici rappeler que cette révolte et cette intelligence existent bel et bien aujourd'hui et qu'il faut y être attentif. Car c'est là que se construisent nos vrais espoirs pour l'avenir.
_ Aimer l'intelligence et la révolte, ça n'est pas s'attacher à un moment précis de l'Histoire, c'est reconnaître leur valeur pour l'être humain en toute civilisation, en tout lieu et en toute époque.
_ Tout ne fut pas fertile en 68, évidemment.
_ Mais ce qui reste extrêmement précieux dans cet instant de dialogue et de générosité retrouvée, dans cette exceptionnelle fenêtre de l'histoire qui retrouvait à sa façon la flamme de la Commune, ce sont les liens qu'elle a permis de renouer entre des pans de la société beaucoup trop étanches les uns aux autres.
_ Pour ce qui est du théâtre, la prise de conscience éclata le 25 mai 1968 avec la déclaration de Villeurbanne, signée par des personnalités aussi différentes que Francis Jeanson ou Roger Planchon, qui reposait clairement les responsabilités de l'artiste dans la société.
_ On peut y lire notamment :
_ “Le viol de l'événement a mis fin aux certitudes de nos fragiles réflexions. Nous le savons désormais, et nul ne peut plus l'ignorer : la coupure culturelle est profonde. [..] C'est notre attitude même à l'égard de la culture qui se trouve mise en question de la façon la plus radicale. Quelle que soit la pureté de nos intentions, cette attitude apparaît [...] comme une option faite par des privilégiés en faveur d'une culture héréditaire, particulariste, c'est-à-dire tout simplement bourgeoise.”
_ C'est ce chemin qu'il s'agit de poursuivre, en dehors de toute nostalgie.»
Lire la suite – ‘Résonances’.
{{Bernard Faivre (dir.), {Théâtre populaire, actualité d'une utopie}, Revue {Etudes théâtrales}, n°40, 2007.}}
{{Présentation de Bernard Faivre :}}
«Pourquoi ressortir aujourd'hui de la naphtaline cette notion de Théâtre populaire, à la fois surannée et problématique ?
Qu'elle soit problématique, c'est certain. On peut même dire qu'elle l'a toujours été, oscillant sans cesse entre l'exigence d'un théâtre pour le peuple et le rêve d'un théâtre par le peuple. D'un côté, l'effort incessamment renouvelé (et parfois dogmatique) d'élaborer le juste contenu et le répertoire pertinent d'un théâtre au service du peuple ; de l'autre, la tentation rousseauiste de diluer la représentation théâtrale en une fête où le peuple s'éjouit de se voir ainsi rassemblé.
Que la réflexion sur la nécessité d'un théâtre par et pour le peuple ait aujourd'hui perdu de son acuité, c'est beaucoup moins sûr. Il a semblé aux concepteurs de ce numéro qu'il était un peu tôt pour suivre l'enterrement d'un Théâtre populaire, trop tôt arraché à l'affection de ses amis, et qu'on ensevelirait sous les fleurs et les couronnes pour que tout le monde soit bien sûr qu'il ne sortirait plus de sa tombe.
Il nous semblait que le cadavre bougeait encore et qu'il valait la peine d'en examiner les soubresauts. Cela impliquait de ne pas hésiter à faire bouger les lignes et à se promener dans les marges. Qu'on n'attende pas ici un panorama exhaustif et raisonné des tentatives multiples faites pour “amener au théâtre” les couches populaires. Ce numéro se veut plus partiel et plus partial. À chacun de ceux et celles qui y ont participé, une seule question a été posée : “Si l'on évoque devant vous aujourd'hui le théâtre populaire, de quoi, de qui avez-vous envie de parler ?”. D'où un numéro qui n'hésite pas à faire le grand écart entre Gatti et Hossein, le Maggio toscan et Jamel Debbouze, Artaud et le Théâtre-Forum, mais où chaque texte est porteur d'une véritable exigence par rapport à la notion de Théâtre populaire.»
Lire la suite – ‘Théâtre populaire, actualité d’une utopie’.
{{Christian Biet et Olivier Neveux (dir.), {Une histoire du spectacle militant. Théâtre et cinéma militants 1966-1981}, Vic la Gardiole, Éditions de L'Entretemps, coll. «Théâtre et cinéma», 2007.}}
{{Présentation de l'éditeur:}}
«De 1966 à 1981, de nombreuses expériences théâtrales et cinémato-graphiques, inscrites au cœur des mouvements sociaux et politiques, ont revendiqué un clair dessein militant. Qu’elles soient l’œuvre d’artistes reconnus ou de collectifs, ces formes soumettant leur origine et leur finalité à une autre inspiration que celle de l’Esthétique ont souvent été contestées, caricaturées, rejetées en raison du simplisme et de l’amateurisme supposés de leur expression. Longtemps, cette caricature a masqué tout un pan de l’histoire théâtrale et cinématographique, et occulté la singulière expérience sensible, politique et artistique qu’induisent de telles manifestations. Cet ouvrage, publié à la suite du colloque Théâtre et cinéma militants (mai 2003), et coordonné par Christian Biet et Olivier Neveux, se propose de revenir sur cette histoire et ces esthétiques.» Lire la suite – ‘Une histoire du spectacle militant’.
