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(doc. 1) Affiche du film

La Commune (Paris, 1871)Peter Watkins, Dir. photo : Odd GEIR SÄTHER, Déc : Patrice LE TURCQ, Son : Jean-François PRIESTER, Mont. : Peter Watkins, Agathe BLUYSEN, Patrick Watkins, La Commune (Paris, 1871), 13 Productions, La Sept/Arte, Musée d’Orsay, Institut national de l’audiovisuel, avec la participation du ministère des Affaires étrangères, du Conseil général de la Seine-Saint-Denis, de la Sofica Cofimage, de la Procirep et du CNC, 1999 pour les premiers montages, 5h45 pour la télévision et 4h30 pour les salles de cinéma, diffusés à plusieurs reprises au Musée d’Orsay en 2000, et une fois, entre 10h et 4h du matin sur Arte en 2000, Doriane films, 2003 pour la publication du DVD – Quelques extraits du film peuvent être consultés sur Youtube mais sa version intégrale n’est pas disponible en ligne. La version longue de 5h45 a été réduite à 3h30 pour la dernière sortie du film en France en novembre 2007. est le douzième et, pour l’instant, le dernier très long-métrage de Peter Watkins. D’origine britannique, ce réalisateur a filmé dans ces jeunes années quelques documentaires pour la BBC (British Broadcasting Corporation), puis a vite cherché à construire un parcours autonome, regroupant autour de lui une équipe de techniciens et glanant des financements pour chaque nouveau projet. Le film en général considéré par un petit nombre d’adeptes, le plus souvent cinéphiles, comme son chef d’œuvre est une biographie du peintre Edward MunchPeter Watkins, Dir. Photo : Odd GEIR SÄTHER, Edward Munch, NRH, SPZ, 1970 pour la première diffusion sur la télévision norvégienne, Oslo Det norske filminstitutt, 1973 pour la première publication de la vidéo VHS.. La singularité artistique et la marginalité économique caractérisent son cinéma. Au soir du vingtième siècle, le film La Commune (Paris, 1871) a été tourné en argentique avec une caméra Super 16 mm à l’épaule et les prises de sons ont toutes été réalisées en direct. Parce que ses films ont pu susciter méfiance et incompréhension de la part de plusieurs producteurs et diffuseurs et parce que sa méfiance envers les grands canaux de diffusion grandit en parallèle aux difficultés qu’il rencontra pour produire et diffuser ses films, Peter Watkins est resté en marge des grands circuits commerciaux cinématographiques et télévisuels. La préparation du film La Commune (Paris, 1871) a nécessité plus d’un an de recherche du réalisateur, de deux assistantes de production de films documentaires rompues à ce genre d’investigation, d’un doctorant en sciences humaines d’une part, et, quelques mois en amont du tournage, de petites réflexions en groupe des comédiens professionnels et non-professionnels d’autre partPlus d’un an avant le tournage, Marie-José Godin a travaillé sur la vie des gens durant la Commune et a trouvé le journal de Mme Talbot, personnage présent dans le film ; Agathe Bluysen a fait des recherches sur le rôle des femmes durant la Commune et Laurent Colantonio a travaillé sur les débats de la Commune à l’Hôtel de ville et de l’Assemblée nationale à Versailles. L’équipe a aussi reçu l’aide de l’historien Alain Dalotel. De manière plus générale, les travaux des universitaires ou archivistes suivants ont été d’une précieuse aide pour l’approche de l’histoire de la Commune : Édith Thomas, Michel Cordillot, Marcel Cerf, Docteur Louis Bretonnière, Jacques Rougerie et Docteur Robert Tombs. Ces informations sont disponibles dans l’introduction à la première version du scénario du film The Paris Commune, novembre 1998, p. 1-3, ouvrage non publié.
Chaque acteur s’est documenté sur le sujet – par exemple, à la Bibliothèque historique de la Ville de Paris pour feuilleter le journal pro-communard Le Père Duchesne pour Joachim Gatti, petit-fils d’Armand Gatti qui a joué le rôle d’un journaliste du quotidien du même nom – seul ou en groupe comme les Algériens, les bourgeois, les femmes, les Versaillais, les adolescents. Pour plus d’informations sur ce travail en amont du tournage, voir le site Internet de l’association « Rebond pour la Commune » créée à la suite du film afin de le diffuser en proposant des projections suivies de débats.. Le tournage, d’une durée de dix-huit jours en juillet 1999, a eu lieu à La Parole errante de Montreuil, espace confié par Jack Lang, alors ministre de la Culture, au dramaturge et metteur en scène Armand Gatti. Sur cette courte période, le film a réuni 210 acteurs bénévoles, entourés d’une équipe technique rémunérée.
Comme le titre l’indique, le point de départ du film est la Commune de Paris, et le scénario suit une progression chronologique, de mars à mai 1871 : les premières émeutes ; les élections des représentants du Comité central ; le repli de Thiers et de ses troupes à Versailles après l’échec de la reprise des canons aux Parisiens ; l’élection, au suffrage universel, d’un conseil municipal ; le vote des premières lois par la Commune de Paris ; la création d’un Comité de salut public ; des discussions au hasard des cafés ; les balbutiements de l’Union des femmes et la Semaine sanglante. Pour en accentuer la dimension historique, l’œuvre prend les traits d’un film ancien et s’ouvre sur trois pancartes : « La guerre franco-prussienne, déclenchée en juillet 1870, provoque la chute de l’Empire de Napoléon III. En septembre, un Gouvernement de Défense nationale essentiellement composé de Républicains modérés, prend le pouvoir pour tenter de continuer la guerre. C’est un échec. »P. Watkins, La Commune (Paris, 1871), ibid., 1ère partie, début du plan : 23 secondes.
À côté d’un goût pour la mise en scène de l’Histoire, Peter Watkins nourrit un attachement déjà éprouvé dans Punishment ParkP. Watkins, Dir. Photo : Joan Churchill, Musique : Paul Motian, Punishment Park, Spielfil, USA, 1971 à questionner fiction et réalité, à faire fonctionner le principe d’ambiguïté, de mise en abyme : on ne sait si ce qu’on nous montre est ou non véridique. Au tout départ, la caméra entre par une porte du décor et débouche à l’arrière de l’équipe technique assise devant le moniteur du retour vidéo. Deux personnes, un homme et une femme d’une trentaine d’années, se présentent comme les journalistes de la télévision communale. Réalisée à la toute fin du tournage, cette première séquence tente une première ambiguïté sur la nature documentaire de l’objet. Alors que l’image a un aspect vieilli, en noir et blanc et donc, malgré l’anachronisme notable, un aspect documentaire, les deux journalistes présentent en voix-off le décor et la femme annonce : « Nous vous demandons d’imaginer que nous sommes désormais le 17 mars 1871. ». Contrairement aux journalistes de la télévision communale qui sont au cœur de l’événement, leurs homologues versaillais n’ont quasiment pas d’existence en dehors de celle qu’ils ont à l’écran du poste de télévision – hormis une interview dans la rue à la première demi-heure du film. Depuis ses premiers films, la réflexion de Peter Watkins se penche sur les mass media et ce qu’il décrit comme leur « Monoforme »Voir P. Watkins, Media crisis, Homnisphères, Paris, 2003 pour la première édition française, 2007 pour la présente édition, p. 36 : « Pour ceux qui me lisent pour la première fois : la Monoforme est le dispositif narratif interne (montage, structure narrative, etc.) employé par la télévision et le cinéma commercial pour véhiculer leurs messages. C’est le mitraillage dense et rapide de sons et d’images, la structure, apparemment fluide mais structurellement fragmentée, qui nous est devenue si familière. Ce dispositif narratif est apparu lors des premières années de l’histoire du cinéma avec le travail novateur de D. W. Griffith et d’autres qui ont développé des techniques de montage rapide, d’action parallèle, d’alternances entre des plans d’ensemble et des plans rapprochés…
De nos jours, la Monoforme se caractérise également par d’intenses plages de musique, de voix et d’effets sonores, des coupes brusques destinées à créer un effet de choc, une mélodie mélodramatique saturant les scènes, des dialogues rythmés, et une caméra en mouvement perpétuel. », un montage rapide et une emphase qui empêcheraient le spectateur de saisir pleinement l’objet proposé et, en somme, le soustrairaient d’une réflexion propre sur ce dernier. La Commune est utilisée ici comme support à une réflexion sur les mass media en même temps qu’à une expérimentation du processus démocratique. L’introduction anachronique de la télévision en 1871 sert cette critique que le réalisateur décrit à l’appui de précisions factuelles dans son ouvrage théorique Media Crisis. Le regard sur le passé permet aux acteurs non-professionnels d’exprimer leur point de vue sur les luttes contemporaines du tournage. Un discours sur le présent et une analyse du tournage lui-même s’entrecroisent ainsi.

Filmés au cours de plans séquences d’une dizaine de minutes (durée de la pellicule), les « participants », tels que les nomme le réalisateur, ont dû en grande partie improviser. Lors du tournage, le réalisateur décrivait la situation pour ceux qui s’apprêtaient à la jouer ou prévenait des questions qui seraient posées par les journalistes. Selon Antoine de Baecque, le résultat présente une « vision historique – militante et appuyée » :

[…] là où Watkins filmait une fusion, une tragédie et un espoir, les historiens décrivent, avec plus de distance, la dernière révolte de l’ancienne France révolutionnaire qui va disparaître pour que se forge la modernité républicaine démocratique. On comprend que le film de Peter Watkins est plus intéressant par les partis pris méthodologiques et formels (sa fabrique et sa mise en scène) que par sa vision historique – militante et appuyée.A. De Baecque, L’Histoire cinéma, Gallimard, Paris, 2008, p. 253

Le point de vue du film sur l’Histoire serait teinté d’un parti-pris idéologique trop clair figurant un immense espoir en même temps que l’apprentissage douloureux d’un processus révolutionnaire qui a échoué, une vision de la sorte peu véridique et intéressante au regard de la forme artistique. Le choix d’éloigner la forme de son contenu pour rendre l’étude d’un tel film moins polémique est contraire à la pratique de Peter Watkins chez qui la forme est politique, postulat auquel je souscris dans mon analyse de quelque œuvre d’art qui soit, engagée ou non.
Que le théoricien du cinéma souligne l’intérêt de la forme au détriment d’une vision de l’Histoire qu’il pense partisane est toutefois surprenant au regard du procès généralement fait aux œuvres militantes au nom de leur pauvreté esthétique. Ici, le procès est inversé. La qualité formelle des films de Peter Watkins incite les théoriciens à lui refuser le qualificatif de militantVoir S. Denis – J.-P. Bertin-Maghit, « Une Machine à réveiller les gens », dans S. Denis – J.-P. Bertin-Maghit (dir.), L’Insurrection médiatique. Médias, histoire et documentaire dans le cinéma de Peter Watkins, Presses universitaires de Bordeaux, Pessac, 2010, p. 10 : « En effet, même si son cinéma ne peut être jugé comme militant (dans le sens où il ne défend réellement aucune cause), son importance est devenue réelle dans le cadre d’une re-politisation de la jeunesse et d’une réappropriation des médias par les militants. […] Car s’il n’est pas militant, le cinéma de Watkins est politique dans sa pensée du soulèvement populaire de manière générale, dans son rejet des représentations de ce soulèvement dans les médias ; bref dans son appel non pas à la révolution, mais à la résistance aux modèles politiques et médiatiques dominants. ».. Le problème demeure : l’un ou l’autre de ces deux aspects est souvent privilégié, au détriment de leur étude parallèle dont la richesse est bien plus grande.
Quel usage Peter Watkins fait-il, à des fins politiques contemporaines, d’un évènement historique comme la Commune de Paris ? J’interrogerai le balancement entre dimension historique partisane et appropriation collective de l’Histoire, pour tenter de déterminer si un point de vue sur l’histoire de la Commune de Paris, sur la révolution de manière plus générale, en somme, si un positionnement politique est manifeste. Puis, je chercherai à comprendre les allers-retours entre passé et présent, véracité historique et contemporaine, distance à l’incarnation d’un personnage et immersion du participant, au travers de l’étude de deux extraits situés à la fin de l’œuvre, significatifs de la place qu’a pris la réflexion des comédiens non-professionnels dans le film : le rassemblement préparatoire de l’Union des femmes le 18 mai 1871 en vue d’une réunion le 21 mai qui, du fait des événements, n’aura jamais lieu, et la séquence des barricades durant la Semaine sanglante (du 22 au 28 mai 1871).

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(doc. 1)

La pièce L’Affaire d’un printemps – 1871, La Commune de Paris a été représentée pour la première fois à Paris au Théâtre de Ménilmontant le 6 juillet 2010 (doc. 1). Parue chez Art et comédie (Paris) en 1999 (doc. 2), elle retrace les événements de la Commune de Paris. Le premier tableau s’ouvre sur le couloir d’un hôpital psychiatrique en 1896. Un visiteur – le spectateur reconnaît ensuite le journaliste Maxime Delettre, un des acteurs de la Commune dans la pièce – se rend auprès de Marie, muni d’un carnet. Tandis qu’il lit le carnet du commissaire Dessourcet, c’est le drame de la Commune qui se donne à voir. Cette mémoire historique, Marie – Orianne en réalité – en a été privée par son père, qui a réussi lors de l’insurrection à la faire enfermer pour l’éloigner de Maxime, un amant jugé gênant. Le spectateur plonge, avec Maxime et Orianne, dans cette mémoire qui refait surface, celle d’une révolution populaire réprimée dans le sang à l’arrivée des Versaillais dans Paris. En particulier, il voit le commissaire Dessourcet, chargé de retrouver Orianne, passer du rôle de spectateur de la révolution du peuple à celui d’acteur des événements, alors même que les signes de la défaite deviennent de plus en plus manifestes. L’Affaire d’un printemps est donc le spectacle d’une mémoire qui avait disparu avec Orianne et qui finit par être retrouvée avec elle.

(doc. 2)

D’où est né ce projet d’écriture sur la Semaine sanglante ? Est-ce lié à un goût pour l’Histoire ? À un intérêt militant pour l’histoire de la Commune ?
C’est lié à un goût pour l’Histoire, à un goût pour les périodes où les individus doivent se déterminer assez radicalement. En fait, cette histoire est née assez banalement puisque je faisais un cadeau pour la fête des pères. Mon père aime bien la Commune, et je lui ai offert un bouquin sur le sujet. J’ai vu qu’il y avait très peu de choses en théâtre, un peu en cinéma. L’idée m’est donc venue d’écrire autour de la Commune. Ce qui existait jusque-là était assez parcellaire. À ma connaissance, à cette époque-là, il n’y avait rien qui retraçait l’intégralité de l’histoire de la Commune, ce qui est très difficile parce que c’est touffu. C’est né de là, et d’un intérêt militant aussi parce que la Commune est tout de même le premier gouvernement authentiquement ouvrier dans le monde, l’objet de la première répression sanglante dans un pays civilisé. Voilà, il y a plusieurs éléments qui nous ont fait nous intéresser à ce projet.

Ce lien entre votre histoire personnelle et la Commune explique-t-il votre choix d’ancrer l’Histoire politique dans une histoire intime, celle de deux amants qui ont été séparés ?
Non. Raconter la Commune sans être didactique, et trop casse-pieds, ce n’est jamais facile. On avait pensé au début faire un procès en révision d’un ancien communard. On s’est vite rendu compte que cela allait être lourd à mettre en scène et à écrire. Et puis, petit à petit, est arrivée cette idée de personnes dont l’histoire a été traversée par la grande Histoire. Cela permettait de créer une trame et une distance vis-à-vis des événements eux-mêmes ; aussi d’avoir un regard plus distancié.

Ce qui est frappant dans ce travail d’enchâssement de l’Histoire collective dans l’histoire amoureuse, c’est que l’amour n’est pas un thème que vous mettez en avant. Il semble que ce soit le travail de la mémoire remontant à la surface que vous mettez en scène.
Oui, une mémoire qui est sciemment occultée quand on y regarde. C’est vrai que cela change un peu maintenant. C’est une mémoire, je dirais, qui a même été sciemment édulcorée des programmes scolaires pendant très longtemps. Même des gens qui ont un niveau de connaissances et de formation élevé connaissent très mal la Commune. En téléfilm, au théâtre, il y a très peu de choses. Certes, il y a beaucoup de passionnés de la Commune, et quand un livre sort sur le sujet, il est tout de suite épuisé. Mais c’est toujours le même public : c’est-à-dire que le public ne s’agrandit pas. L’idée était vraiment de se réapproprier cette histoire-là, c’est-à-dire un patrimoine historique, d’autant qu’on a situé le projet dans le XX^e arrondissement de Paris et que ce projet est né avec l’aide de la mairie du XX^e. On a essayé de travailler essentiellement avec des gens issus de cet arrondissement car on souhaitait faire revivre cette mémoire.

Quelle mémoire avez-vous de la Commune ? Et lorsque vous avez travaillé avec des gens du XX^e arrondissement de Paris pour monter cette pièce, quelle mémoire ou quelle perception avaient-ils de ce moment historique ?
Personnellement, j’ai eu très tôt connaissance de la Commune grâce à mon père, justement, qui avait trois ou quatre bouquins sur les événements de la Commune, des procès, etc. J’en ai eu une connaissance assez tôt, sans plus que cela m’y intéresser. Du moins, je savais que cela avait existé. J’ai d’abord travaillé à un projet [De terre et de sang] sur la guerre 14-18 où les gens ont aussi eu à se déterminer. Finalement, je me suis rapproché tranquillement de la Commune en me disant que c’était aussi un bon matériau pour travailler ce genre de situation au théâtre. Mon collègue Martial connaissait moins la période, mais quand je lui en ai parlé il a été séduit et il s’est plongé tout de suite dans le bouquin qui fait référence : le LissagarayP.-O. Lissagaray, Histoire de la Commune de 1871, François Maspero, Paris, 1972. Il a vraiment été passionné. Et on a commencé à échanger et à construire le scénario de cette pièce. Parmi les comédiens, il y avait vraiment deux groupes. Certains d’entre eux sont arrivés en voyant les affiches, parce que c’était la Commune. C’était très clairement des gens qui connaissaient la période, qui étaient militants, qui avaient envie que cette mémoire existe. D’autres sont arrivés parce que c’était du théâtre. Certains sont arrivés en ne connaissant strictement rien, ou très peu, et tous se sont vraiment intéressés après à la Commune. J’ai une anecdote à ce sujet : un jour, j’ai croisé dans une laverie à côté de chez moi un des comédiens en train de lire le livre de Lissagaray. J’ai trouvé cela assez fantastique. Le projet a vraiment motivé les comédiens à découvrir ce qui s’était passé. Ceux qui ne connaissaient pas ont été assez stupéfaits de voir l’importance que cela a eue et l’occultation qu’on en a faite.

Est-ce que cela a joué sur la façon dont les comédiens ont incarné les rôles ? Ont-ils eu le sentiment d’incarner une mémoire ? de participer à un événement collectif, d’autant qu’ils étaient très nombreux ?
Je ne sais pas. En tout cas, ce qu’on leur disait avant la représentation, c’est qu’ils étaient, de fait, un peu les porteurs, les activateurs d’une mémoire. D’une certaine façon, ils devaient être à la hauteur de ce qui s’était passé, des gens qui avaient donné leur vie à un moment donné pour cet idéal. Je pense que cela les a motivés.

L’enquête est un élément très structurant dans L’Affaire d’un printemps. Il y a deux figures d’enquêteurs dans la pièce : le commissaire Dessourcet et le journaliste Maxime Delettre qui achève l’enquête du commissaire et retrouve Orianne.
Avant de trouver la relation entre le journaliste et Orianne, l’enquêteur était vraiment le fil directeur. C’était autour de lui que s’organisait toute la pièce, pour des raisons importantes : c’est ce personnage qui symbolise d’abord toute une organisation sociale, et qui représente quelqu’un de loyal, de légitimiste d’une certaine façon. Et c’est ce personnage qui évolue le plus au cours de la période jusqu’à finir sur une barricade. Donc le commissaire est vraiment le moyen de montrer une prise de conscience, puis une rupture d’époque. Tout tourne autour de lui, l’enquête étant finalement assez secondaire. C’est une enquête assez banale : on cherche quelqu’un qui a disparu. Il s’agit d’un prétexte pour voir des endroits et des personnages de Paris. Maxime et Orianne sont venus beaucoup plus tard parce que, avant d’imaginer que ce soit Maxime qui termine l’enquête, on avait imaginé que c’était le fils du commissaire qui, ayant retrouvé son carnet, décidait d’achever l’enquête. Un moment, est venue l’idée que ce serait beaucoup plus fort de construire cette relation intime qu’on ne voit jamais, qu’on ne voit qu’à la fin. Maxime revient de déportation et se sert du carnet du commissaire Dessourcet donné par son fils pour retrouver la femme qu’il aime et qui a disparu durant la Commune. Mais c’est venu après. Vraiment, l’élément structurant, c’est le commissaire.

Le personnage de Dessourcet n’est pas banal dans cette posture de héros, en particulier dans une pièce qui naît d’un intérêt militant.
Oui, je pense qu’on a pensé à Victor Hugo et au personnage de Javert, l’inspecteur de police dans Les Misérables. Là aussi, c’est un personnage très important. Lorsqu’il se rend compte de l’impasse où son enfermement l’a conduit, il se suicide. On a utilisé cette même prise de conscience, mais le personnage du commissaire est évolutif. On ne le fait pas s’arrêter. Il est intéressant car avoir un représentant de l’ordre qui est nommé par la Commune comme cela s’est fait réellement – il avait donc la légitimité pour conduire les choses – cela permettait de mettre aussi en lumière le fatras et les égarements parfois de l’organisation de la Commune. C’est vraiment lui le pilier, plus que les autres.

Vouliez-vous créer un personnage qui ait l’ambiguïté de l’humanité puisqu’on le voit évoluer ?
Peut-être qu’on imaginait avec ce personnage le trajet qu’on souhaitait que chaque spectateur fasse. L’idée était qu’une certaine méconnaissance ou qu’une attitude étonnée à l’égard de la Commune évolue plutôt favorablement.

Le personnage du commissaire a quelque chose d’héroïque. Mais il semble que vous ayez choisi la sobriété en n’allant pas du côté du héros d’épopée. Est-ce une façon de refuser les effets pompeux, même si ce personnage force l’admiration ?
Il y a un parti pris plutôt communard évidemment dans la pièce. En même temps, on ne cherche pas du tout à cacher les errances de la Commune et le personnage du commissaire est important pour les révéler. Surtout, on a investi le personnage du commissaire de beaucoup d’humanisme. Au cours de la pièce, il y a un échange important entre lui et Maxime sur ce qu’il convient de faire. On voit un Maxime beaucoup plus radical et un commissaire qui, tout en n’étant pas opposé idéologiquement, n’est pas prêt à utiliser tous les moyens pour parvenir à ces fins. D’ailleurs, le commissaire lui rappelle qu’il connaît le prix à payer car son père est mort durant les journées de 1848. Donc, il sait très bien où peut conduire la radicalité. Il n’est pas opposé, mais il met la préservation de la vie avant toutes fins utiles. Disons que c’est la rencontre entre un idéal révolutionnaire et la question qui se pose inévitablement, qui est « comment on fait ». Qu’est-ce qu’on fait ? C’est le fameux « que faire ? » de Lénine. Je ne sais pas, mais les circonstances sont là. La situation est celle-ci. Qu’est-ce qu’on fait ? C’est une question qui ne sera jamais complètement résolue. Mais, c’est la rencontre, grâce à ces évènements, avec l’envie de transformer la société dans un sens plus juste et plus humaniste. Comment on fait quand la répression arrive ? C’est évidemment très difficile d’apporter une réponse…

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Georges Darien (1862-1921), écrivain anarchiste connu, entre autres, pour ses romans Bas les cœurs ! (1889) et Le Voleur (1897) récemment réédités, a été marqué par la Commune de Paris qui lui a inspiré une courte pièce de théâtre intitulée L’Ami de l’ordre Les pages des citations renverront à l’édition originale : Georges Darien, L’Ami de l’ordre, P.-V. Stock, Paris, 1898. Le choix de l’éditeur notoirement engagé dans l’affaire Dreyfus est à cet égard révélateur. Rééditions : Ravin Bleu, Paris, 1993 et dans l’anthologie de Johnny Ebstein – Philippe Ivernel – Monique Surel-Tupin – Sylvie Thomas, Au temps de l’anarchie, un théâtre de combat, 1880-1914, tome II, Séguier/Archimbaud, Paris, 2001., créée à Paris au Théâtre du Grand-Guignol le 4 octobre 1898. Lui qui, lors des événements, par son âge est plus proche de L’Enfant que de L’Insurgé de Vallès Auquel il est probablement fait allusion : « Tenez, je lisais leurs journaux, quelquefois ; des ordures ! […] Ah ! Ils s’en servent joliment, de l’instruction qu’on leur a donnée !… » (p. 18)., ose écrire sur un sujet resté longtemps délicat, même après l’amnistie des communards proclamée en 1880. On sait qu’en 1876 Léon Cladel a été condamné ainsi que le journal L’Événement pour sa nouvelle « Trois fois maudite » L. Cladel, « Trois fois maudite », Petits Cahiers, Monnier & Cie, Paris, 1885. Évoque la destinée d’une femme de communard tombée dans la misère. car dans ce concert de réprobations, rares sont ceux qui comme Jules Vallès ou Louise Michel osent prendre le parti des vaincus. Il est vrai qu’en 1898, les esprits sont plus occupés par l’affaire Dreyfus que hantés par les fantômes de 1871.
Nous nous intéresserons aux métamorphoses des acteurs de l’Histoire devenus, dans la pièce, personnages emblématiques, puis aux choix esthétiques avant de montrer que ce drame en un acte dans la veine naturaliste du théâtre d’idéesIllustré par Eugène Brieux, François de Curel, Émile Fabre qui offrent des visions sans concession de la société contemporaine. révèle les prises de position audacieuses de l’auteur et surtout une vision plus nuancée dans l’opposition entre les défenseurs et les détracteurs de la Commune, par rapport aux discours souvent anticommunards Voir Paul Lidsky, Les Écrivains contre la Commune [1970], La Découverte, Paris, 2010. Sand et Zola se montrent de manière inattendue particulièrement virulents. de l’époque.

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La compagnie Même si a monté, en 2007, son premier spectacle, Morte ou vive ?… Vive la Commune !, sous-titré « grande fresque historique épique, interactive et coopérative, racontant la Commune de Paris, pour cinquante personnages, deux comédiens narrateurs, un percussionniste et tous les spectateurs volontaires ».
Ses deux comédiens – Emmanuel Gradt, par ailleurs initiateur de l’aventure, et Jean-René Jalenques – ont accepté, cet été 2012 (à l’INHA, Paris), de revenir sur la genèse du spectacle (du projet initial à la création scénique), sa singularité (la participation du public) et sa diffusion (çà et là, en métropole).
Leurs explications éclairent la démarche historique, la dimension éducative et la visée politique du spectacle. Elles contribuent, ce faisant, à la saisie des enjeux ainsi que des difficultés, pour aujourd’hui, de la représentation théâtrale de la Commune de Paris.
Le documentaire, d’une durée de presque deux heures, est organisé en quatre grandes parties :
I – Un Spectacle historique à vocation éducative (à 5 sec.)
II – Un Spectacle participatif à visée politique (à 57 min. 54 sec.)
III – Diffusion et réception du spectacle (à 1 h. 46 min. 22 sec.)
IV – Même si… après la Commune (à 1h. 52 min. 01 sec.)

Bibliographie
Site Internet du spectacle
Entretien d’Emmanuel Gradt et Jean-René Jalenques avec Christiane Passevant, mai 2010, Divergences, revue libertaire en ligne

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Ci-après, les œuvres sont classées par ordre chronologique, les études par ordre alphabétique.

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[Les compositeurs] inculquèrent au grand nombre la désobéissance aux règles dans le domaine des Muses, et l’audace de se croire des juges compétents. La conséquence fut que le public du théâtre qui jadis ne s’exprimait pas se mit à s’exprimer comme s’il s’entendait à discerner dans le domaine des Muses le beau du laid ; et à une aristocratie dans le domaine des Muses se substitua une « théâtrocratie » dépravée.Platon, Les Lois, traduit par L. Brisson et J.-F. Pradeau, volume I, Flammarion, Paris, 2006, 701a-b

Le vrai problème soulevé par ce type de contestation au niveau politique est mis en relief par Platon un peu plus loin, lorsqu’il explique que le grand danger de la théâtrocratie vient du pouvoir avec lequel elle investit les spectateurs, sans tenir compte de leur place délimitée dans la sociétéIbid., volume II, 800c-d. En s’érigeant contre cette pratique contestataire mise en place par certains compositeurs et chœurs nomades, le philosophe s’efforce de préserver ce que Jacques Rancière a appelé « le partage du sensible », c’est-à-dire une définition stricte de ce qu’on peut faire, dire et sentir dans la société, en fonction de l’appartenance à un certain groupeJ. Rancière, Le Partage du sensible. Esthétique et politique, Fabrique Diffusion les Belles Lettres, Paris, 2000.
Si, dans la longue durée, les raisons de l’anti-théâtralité reviennent toujours à celles élaborées par Platon, nous voulons analyser ici un moment historique précis, dans sa spécificité. Nous nous concentrerons sur le rapport entre l’ordre politique et la théâtralité, un rapport dont la complexité est très bien mise en relief par des moments de crise comme celui de mars-mai 1871.
Il nous reste à clarifier la terminologie avant de commencer. Pourquoi parler de « théâtralité » plutôt que de « théâtre » ou encore d’un autre concept complexe, « la performance » ? D’une part, le théâtre serait trop spécifique pour notre but, surtout parce qu’il n’est pas le seul visé par ces écrivains qui ne parlent pas seulement de théâtre mais aussi de toute une série de spectacles, y compris les concerts et les clubs. D’autre part, la notion de performance risque de devenir trop générale tout en excluant l’institution du théâtre qui reste importante pour les auteurs que nous analyserons. Les performance studies américaines se sont constituées par opposition aux études théâtrales mais en connexion avec l’anthropologie, dans un effort de se concentrer sur les actions faites en dehors des murs du théâtre, surtout dans la vie quotidienneR. Schechner reste l’une des figures cruciales dans l’évolution de ce domaine, surtout parce qu’il a dirigé TDR : The Drama Review, le journal les plus important des performance studies, et aussi grâce à son travail avec l’anthropologue V. Turner. Voir Between Theater & Anthropology, University of Pennsylvania Press, Philadelphia, 1985 et Performance Theory, Routledge, London / New York, 2003. Au moment où les performances studies ont commencé à prendre plus d’essor, dans les années 1970 et 1980, quelques théoriciens ont essayé de redéfinir le concept de théâtralité par rapport à celui de performance, en acceptant l’idée que les deux notions sont, dans une certaine mesure, superposées, mais qu’il y a aussi des distinctions importantesPour une histoire de ces différences, bâties quand même sur des similitudes, voir J. Reinelt, « The Politics of Discourse: Performativity Meets Theatricality », SubStance, vol. 31, no. 2&3, 2002, p. 201-215. Notamment, Josette Féral et Erika Fischer-Lichte ont analysé, chacune à sa manière, la tradition avant-gardiste européenne pour montrer que la théâtralité est définie surtout par la réaction des spectateursJ. Féral, « Performance and Theatricality : The Subject Demystified », Mimesis, Masochism, and Mime : The Politics of Theatricality in Contemporary French Thought, University of Michigan Press, Ann Arbor, 1997, p. 289-300 ; E. Fischer-Lichte, The Semiotics of Theater, traduit par Jeremy Gaines et Doris L. Jones, Indiana University Press, Bloomington, 1992, p. 129-143.
Nous analyserons ces problèmes dans les pages qui suivent mais, pour ces remarques introductives, il faut souligner que la vision qu’on a de la performance inclut d’habitude un certain optimisme, qui reconnaît au sujet qui agit tout le pouvoir de ses actions, tandis que la définition de la théâtralité est plus ambiguë. Elle laisse ouverte cette possibilité mise en avant par la performance mais aussi son envers : l’idée platonicienne de l’imposture de la part d’un sujet jouant un rôle qui ne correspond pas à sa position sociale. C’est précisément cette ambiguïté, analysée dans le contexte de la Commune, qui est le sujet de cet article.

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L’auteur
Sur l’auteur nous ne connaissons même pas sa date de naissance (il ne figure pas dans le célèbre dictionnaire biographique du mouvement ouvrier dirigé par Jean Maitron ; il n’est sur aucune liste de communards, il est absent des dossiers de la Préfecture de police…). Certains écrits de 1908 laissent entendre qu’il aurait vécu les événements de 1871, mais à quel âge ?
Nous ne trouvons donc de traces d’Ary Ludger qu’en 1891 car sa pièce est refusée par la censure. Son adresse, 2 rue Cherubini, est indiquée dans le dossier des Archives nationales mais on ne retrouve pas de Ludger à cette date sur les listes électorales du 2e arrondissement. Peut-on imaginer qu’il a des liens avec Maxime Lisbonne puisque c’est au Théâtre de la Villette, en février 1891, que sa pièce devait être jouée, alors que Lisbonne venait tout juste de prendre la direction du théâtre ? Est-il de la famille de comédiens homonymes dont on relève la présence dans différents spectacles sur scène à Paris entre 1885 et 1914 ?
Nous retrouvons ensuite Ary Ludger en 1894, à Frontignan, petite ville à proximité de Sète, où il est employé dans une maison de commerce. Il signe alors un pamphlet, Panama, en vers, et qui dénonce très violemment les élites corrompues de la République. Plus aucune trace ensuite d’Ary Ludger jusqu’en 1908 où il réapparaît comme secrétaire de rédaction (et principal rédacteur) d’un journal socialiste de la Gironde, La Vérité, diffusé dans la région de Lesparre. Journal qui soutient les positions de l’aile révolutionnaire du Parti socialiste et qui va éditer le texte intégral de la pièce de Ludger sur la Commune.
Cet itinéraire reste donc en pointillé. Même si l’on sent une vie d’adhésion à la radicalité révolutionnaire, accompagnée d’une dénonciation constante de la corruption des élites, fussent-elles républicaines.

Le contexte
Quand Ludger a-t-il écrit la pièce ? On peut penser qu’elle était destinée à la commémoration du 20^e anniversaire de la Commune et, donc, écrite dans le courant de l’année 1890. Une année difficile pour la République qui sort tout juste de la crise boulangiste (Boulanger ayant rallié une petite partie des socialistes blanquistes) qui traduisait, pour partie, le mécontentement populaire contre la République opportuniste. Car en 1890-1891, sévit la « Grande dépression », une des pires périodes jamais vécues par les classes populaires.
En même temps ce sont des années de reconstruction et d’essor du mouvement socialiste et syndicaliste (création du parti ouvrier socialiste révolutionnaire par le communard Allemane, premières manifestations du 1^ermai…). Ludger baigne donc dans cette atmosphère complexe à la fois marquée par le retour de l’espérance transformatrice et un pessimisme social sur la République.

Une pièce jamais jouée !
La pièce était destinée au Théâtre de la Villette (elle est même annoncée dans la presse dans le courant de février 1871). Le Théâtre de la Villette (qui devient quelques années après Les Folies parisiennes) était situé 29 rue de Flandre (bâtiment aujourd’hui disparu). Au cœur d’un quartier qui avait vu club et barricades pendant la Commune, le théâtre donnait volontiers dans la pièce révolutionnaire. De très nombreuses réunions politiques s’y tenaient. En décembre 1890, on y avait donné, avec beaucoup de succès, la pièce de Louise Michel, La Grève. Rien d’étonnant, donc, que Maxime Lisbonne, qui avait fait jouer en 1889 La Mort de Delescluze dans sa Taverne des frites révolutionnaires, ait tenté de donner, en février 1891, la pièce d’Ary Ludger dans le Théâtre de La Villette. Mais le couperet tombe le 25 février 1891, la censure interdit la pièce (aucun motif n’est explicité dans le dossier aux Archives nationales). On ne trouve guère de traces de protestations devant cette décision ; mais peut-être le contenu de la pièce d’Ary Ludger l’explique-t-il ? Nous y reviendrons.

Il est temps, donc, d’aborder le contenu de cette pièce qui n’a jamais été jouée et n’avait été lue que par une poignée de républicains socialistes avancés du Bordelais en 1908 ! En aucun cas donc, on ne cherchera à répondre ici à la question de l’accueil ou de l’écho de cette pièce inconnue…

La pièce
Chacun, à la lecture du texte, pourra se faire une opinion, mais il importe de noter quelques éléments importants.
Et tout d’abord noter que la pièce n’est pas sans qualités théâtrales. L’organisation paraît solide en actes, tableaux et scènes qui s’enchaînent correctement. Sans être spécialiste de la question, je pourrais noter que les indications scéniques pourraient contribuer à fabriquer une pièce vivante et sensible.

Un conte moral
Par ailleurs dans l’Histoire est construite, suivant un procédé assez classique, une histoire qui, sans doute, n’a rien de très originale, mais qui permet à certains moments d’ajouter une émotion ou une adhésion. Ce petit roman moral dans la pièce met en scène cinq personnages. Bismarck, présenté comme un friand amateur de Parisiennes (de nombreux libelles de la propagande française pendant la guerre franco-prussienne de 1870-1871 montraient le chancelier allemand sous cet aspect d’homme à femmes prêt aux pires violences pour satisfaire sa faim sexuelle). Son homme à tout faire, Flahutt, lui présente la jolie Julie Raison. Le père de Julie est un bistrotier communard qui n’a pas hésité à casser son bâton sur la tête d’un soldat prussien incorrect à l’égard de sa fille. Il est condamné à mort. Julie obtiendra sa grâce en se livrant à Bismarck.
Bien sûr, Julie a un amoureux, le lieutenant de l’armée (mais rallié à la Commune) Raoul Mondroit, à qui elle ne peut dire la vérité. Et une incompréhension s’établit entre les deux amants. La réconciliation ne pourra se faire que dans les dernières heures de la Semaine sanglante et l’affreux Flahutt sera abattu par le père Raison.
Ce petit conte qui reprend nombre de traits du roman populaire du 19^e siècle (la jeune fille séduite et vertueuse, le charme de la Parisienne, le jeune amant peu compréhensif, la vengeance paternelle…) est aussi une occasion de dénoncer le système de domination sexuelle des puissants sur le peuple.

Des erreurs énormes pour construire un mythe ?
Surtout, il y a lieu de s’interroger sur les énormes libertés prises par l’auteur avec les faits. Sans doute une pièce de théâtre, comme un roman, prend souvent des libertés avec l’histoire, mais ici Ludger va très loin. Était-il très ignorant de la Commune ? Certes L’Histoire de la Commune de Lissagaray ne paraît en France, dans son édition définitive, qu’en 1896, mais des éditions en circulaient depuis 1878 ; et d’innombrables livres de souvenirs étaient déjà parus en 1890. On est en droit de penser que Ludger n’était pas tant ignorant et qu’il a délibérément fabriqué une suite de tableaux qui n’ont qu’un caractère symbolique au détriment de l’Histoire.
Il est nécessaire ainsi de relever les erreurs (volontaires ?) les plus grossières présentes dans la pièce ; c’est ainsi que l’on peut aller à la compréhension de la Commune mythique de l’auteur.

La Commune ou le peuple contre toutes les dominations
Dans l’acte II, 1^er tableau, scène II, le père Raison explique le programme communard ou l’idée communarde. Sans doute certains aspects sont-ils très justes (le fédéralisme communard, la volonté d’une vraie souveraineté du peuple, l’instruction intégrale, l’abolition des armées permanentes, l’élection des hauts fonctionnaires, la liberté, etc.). Toutefois bien des éléments donnés sont de pures inventions de l’auteur : la suppression des impôts iniques, les ateliers nationaux, la retraite à 50 ans, la suppression des députés, sénateurs, président de la République, la création d’un conseil national qui ne s’occuperait que de l’économie sociale, tout ceci n’était absolument pas dans les déclarations de la Commune. A contrario, d’autres aspects des grands textes communards ne sont pas évoqués (la République au-dessus de tout, la laïcité, la réquisition des ateliers et des logements vides etc.).
On trouve aussi des éléments des idées de la Commune dans l’acte III, 2^e tableau, scène II avec l’intervention prêtée à Louise Michel le 18 mars. La Commune veut dépasser la Révolution de 1789 qui a donné de nouveaux maîtres au peuple. Pour la révolution d’aujourd’hui, il s’agit de « détruire tous les maîtres et tous les esclavages » ; tous les « oppresseurs de la pensée et du droit des gens ».
On sent ainsi comment l’auteur présente la Commune d’abord comme un mouvement révolutionnaire contre toutes les dominations (et en premier lieu de l’État et de ses fonctionnaires) et avance des éléments de programme plus proches de la situation de 1890 que de celle de 1871.

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