Publiée en 1974, Le Printemps de la Sociale est la seule œuvre dramatique d’André Fontaine qui n’oublie pas cependant sa formation d’historien. Éclatée en une multitude de scènes courtes, la composition en trois actes suit le déroulement chronologique de la Commune de Paris. Amorcé par quelques scènes flashes situant les principales figures révolutionnaires (Blanqui, Proudhon) sous le Second Empire, le premier acte traite de la période s’étendant de la défaite de Sedan, le 1er septembre 1870, à la proclamation de la Commune de Paris devant l’Hôtel de ville – l’essentiel étant consacré aux vicissitudes du premier siège de Paris durant la guerre franco-prussienne (famine, maladies, échecs militaires). Le deuxième acte concentre les événements de l’après-18 mars, les affaires et les topoï de l’institution communale (débats entre le Comité central et la Commune, discussions des lois entre majoritaires et minoritaires, marche des francs-maçons pour la paix, chute de la colonne Vendôme) avec en contrepoint les discussions du gouvernement et de l’assemblée siégeant à Versailles et conspirant contre le pouvoir parisien, ainsi que les tractations diplomatiques poursuivies avec Bismarck. Le troisième acte, plus court, figure la Semaine sanglante et l’entrée des forces versaillaises, les incendies et les massacres, enfin la postérité positive de cette république sociale, débordant jusqu’à nos jours dans l’ultime scène.
S’ajoutant à l’optimisme du legs communard, une intrigue amoureuse est greffée au récit des faits historiques, livrant les aventures de deux jeunes personnages, adjuvants de la cause libératrice. Le matériau du texte est en conséquence composite, il tisse autour de l’axe dramaturgique des emprunts tirés des archives. Les pièces chantées alternent avec les discours publics d’époque, ces sources authentiques dialoguent ainsi avec les fictions et les aménagements de l’auteur. Traces du passé et inventions dramatiques s’entrecroisent.
Par ce basculement des autorités, l’œuvre sonde le crédit accordé à la mémoire collective, passe au crible ses modes de transmission. Spécialiste des relations internationales, Fontaine a par ailleurs exercé une activité de journaliste avant de diriger la rédaction du Monde (1969-1985). Ce drame est aussi l’occasion d’interroger sa fonction d’informateur moderne et d’exprimer une expérience capitale au sein d’un quotidien issu de la Libération, édifié sur une nouvelle ambition pour l’homme, à travers la morale des mots et des savoirs transmis.

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(doc. 1)

Arthur Adamov termine sa pièce sur la Commune, Le Printemps 71, en 1960. Elle est d’abord publiée dans le n°40, 4^e trimestre 1960 de la revue Théâtre populaireMême si l’auteur précise qu’il doit y apporter sans doute certaines modifications : « Pourquoi alors publier déjà la pièce ? Parce que ces réserves ne m’apparaissent pas capitales. Je crois dès maintenant avoir réussi à donner de la Commune l’image que je voulais en donner […] » (Théâtre populaire, 40, 4^e trimestre 1960, p. 19)., revue brechtienne assez radicale au sein de laquelle Arthur Adamov a reçu un certain soutien pour ses pièces à partir du moment où il est sorti de sa période dite « avant-gardiste ». La pièce sort, une année après, chez Gallimard (doc. 1)A. Adamov, Le Printemps 71, Gallimard, Paris, 1961. Nous avons pour notre part utilisé l’édition de la pièce dans le Théâtre IV d’Adamov, publié chez Gallimard en 1968. Les paginations données par la suite correspondent à cette édition.. Celle-ci lui a demandé trois années de travail (1958-1960). Le dramaturge fait certainement œuvre d’historien pour l’écriture de cette pièce, s’engageant dans de longues lectures et recherches à la Bibliothèque nationale de France. Il fait par ailleurs paraître dès 1959 une anthologie commentée et personnelle de textes sur la Commune (doc. 2)A. Adamov, La Commune de Paris. 18 mars-28 mai 1871, anthologie, Éditions sociales, Paris, 1959 qui mettent en lumière son intérêt pour cette période et sa volonté de connaître l’événement en profondeur, tout en commentant la portée des différentes tendances politiques et en affirmant une certaine vision de la Commune. Adamov s’est également investi auprès de ceux en charge de sa mémoire puisqu’il est également devenu en 1961 vice-président de « L’Association des Amis de la Commune de Paris (1871) »IMEC, ADM 11. 1, que Jacques Duclos reconstitua et présida de 1962 à 1975Fondée en 1882, suite à l’amnistie de 1880, par les anciens combattants de la Commune de retour de déportation et d’exil, l’Association des Amis de la Commune de Paris (1871), alors Fraternelle des anciens combattants de la Commune, revendique d’être la plus ancienne organisation dont se soit doté en France le mouvement ouvrier révolutionnaire.. À leurs côtés figurait notamment l’historien Émile Tersen qui lut et commenta Le Printemps 71.

(doc. 2)

La pièce, qui découla de ce travail, est créée dès 1962 à l’étranger (à l’Unity theatre de Londres et au théâtre national slovaque à Bratislava) avant d’être représentée, non sans difficultés, en France en 1963 en banlieue parisienne. La pièce est montée au théâtre Gérard Philipe de Saint-Denis, dans une mise en scène de Claude Martin, fondateur de la troupe des « Pavés de Paris » (doc. 3)Tous les documents de l’article se rapportent à cette création scénique de la pièce en France, au Théâtre Gérard Philipe en 1963..

(doc. 3) Revue Doc © Archives municipales de Saint-Denis

L’objet de cet article est de montrer que l’intérêt de la pièce réside dans une tension perpétuelle entre une démarche historique ou du moins documentaire forte, un engagement politique également fort de l’auteur, et la volonté de faire vivre ses personnages, de nous faire sentir la Commune dans son quotidien, son intimité, sans oublier certaines intrigues amoureuses. Celles-ci ancrent la Grande Histoire dans la petite histoire et donne une certaine tonalité romanesque à la pièce. Ces caractéristiques font de la pièce d’Adamov un geste non seulement politique mais aussi poétique fort. Il s’agira de montrer quelle analyse Adamov fait de la Commune et en quoi son soutien au communisme se reflète dans la pièce. Le souci de mettre en lumière certaines erreurs commises par les communards et la volonté d’ancrer ce savoir sur la Commune dans la réalité politique de son temps forment un aspect intéressant de la pièce, comme nous le montrerons au cours de cet article. Nous nous intéresserons en dernier lieu à la création de la pièce en France, facilitée par l’aide des municipalités communistes et certaines organisations « populaires » ; comme à sa réception lors des représentations de 1963.

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(doc. 1) Affiche du film

La Commune (Paris, 1871)Peter Watkins, Dir. photo : Odd GEIR SÄTHER, Déc : Patrice LE TURCQ, Son : Jean-François PRIESTER, Mont. : Peter Watkins, Agathe BLUYSEN, Patrick Watkins, La Commune (Paris, 1871), 13 Productions, La Sept/Arte, Musée d’Orsay, Institut national de l’audiovisuel, avec la participation du ministère des Affaires étrangères, du Conseil général de la Seine-Saint-Denis, de la Sofica Cofimage, de la Procirep et du CNC, 1999 pour les premiers montages, 5h45 pour la télévision et 4h30 pour les salles de cinéma, diffusés à plusieurs reprises au Musée d’Orsay en 2000, et une fois, entre 10h et 4h du matin sur Arte en 2000, Doriane films, 2003 pour la publication du DVD – Quelques extraits du film peuvent être consultés sur Youtube mais sa version intégrale n’est pas disponible en ligne. La version longue de 5h45 a été réduite à 3h30 pour la dernière sortie du film en France en novembre 2007. est le douzième et, pour l’instant, le dernier très long-métrage de Peter Watkins. D’origine britannique, ce réalisateur a filmé dans ces jeunes années quelques documentaires pour la BBC (British Broadcasting Corporation), puis a vite cherché à construire un parcours autonome, regroupant autour de lui une équipe de techniciens et glanant des financements pour chaque nouveau projet. Le film en général considéré par un petit nombre d’adeptes, le plus souvent cinéphiles, comme son chef d’œuvre est une biographie du peintre Edward MunchPeter Watkins, Dir. Photo : Odd GEIR SÄTHER, Edward Munch, NRH, SPZ, 1970 pour la première diffusion sur la télévision norvégienne, Oslo Det norske filminstitutt, 1973 pour la première publication de la vidéo VHS.. La singularité artistique et la marginalité économique caractérisent son cinéma. Au soir du vingtième siècle, le film La Commune (Paris, 1871) a été tourné en argentique avec une caméra Super 16 mm à l’épaule et les prises de sons ont toutes été réalisées en direct. Parce que ses films ont pu susciter méfiance et incompréhension de la part de plusieurs producteurs et diffuseurs et parce que sa méfiance envers les grands canaux de diffusion grandit en parallèle aux difficultés qu’il rencontra pour produire et diffuser ses films, Peter Watkins est resté en marge des grands circuits commerciaux cinématographiques et télévisuels. La préparation du film La Commune (Paris, 1871) a nécessité plus d’un an de recherche du réalisateur, de deux assistantes de production de films documentaires rompues à ce genre d’investigation, d’un doctorant en sciences humaines d’une part, et, quelques mois en amont du tournage, de petites réflexions en groupe des comédiens professionnels et non-professionnels d’autre partPlus d’un an avant le tournage, Marie-José Godin a travaillé sur la vie des gens durant la Commune et a trouvé le journal de Mme Talbot, personnage présent dans le film ; Agathe Bluysen a fait des recherches sur le rôle des femmes durant la Commune et Laurent Colantonio a travaillé sur les débats de la Commune à l’Hôtel de ville et de l’Assemblée nationale à Versailles. L’équipe a aussi reçu l’aide de l’historien Alain Dalotel. De manière plus générale, les travaux des universitaires ou archivistes suivants ont été d’une précieuse aide pour l’approche de l’histoire de la Commune : Édith Thomas, Michel Cordillot, Marcel Cerf, Docteur Louis Bretonnière, Jacques Rougerie et Docteur Robert Tombs. Ces informations sont disponibles dans l’introduction à la première version du scénario du film The Paris Commune, novembre 1998, p. 1-3, ouvrage non publié.
Chaque acteur s’est documenté sur le sujet – par exemple, à la Bibliothèque historique de la Ville de Paris pour feuilleter le journal pro-communard Le Père Duchesne pour Joachim Gatti, petit-fils d’Armand Gatti qui a joué le rôle d’un journaliste du quotidien du même nom – seul ou en groupe comme les Algériens, les bourgeois, les femmes, les Versaillais, les adolescents. Pour plus d’informations sur ce travail en amont du tournage, voir le site Internet de l’association « Rebond pour la Commune » créée à la suite du film afin de le diffuser en proposant des projections suivies de débats.. Le tournage, d’une durée de dix-huit jours en juillet 1999, a eu lieu à La Parole errante de Montreuil, espace confié par Jack Lang, alors ministre de la Culture, au dramaturge et metteur en scène Armand Gatti. Sur cette courte période, le film a réuni 210 acteurs bénévoles, entourés d’une équipe technique rémunérée.
Comme le titre l’indique, le point de départ du film est la Commune de Paris, et le scénario suit une progression chronologique, de mars à mai 1871 : les premières émeutes ; les élections des représentants du Comité central ; le repli de Thiers et de ses troupes à Versailles après l’échec de la reprise des canons aux Parisiens ; l’élection, au suffrage universel, d’un conseil municipal ; le vote des premières lois par la Commune de Paris ; la création d’un Comité de salut public ; des discussions au hasard des cafés ; les balbutiements de l’Union des femmes et la Semaine sanglante. Pour en accentuer la dimension historique, l’œuvre prend les traits d’un film ancien et s’ouvre sur trois pancartes : « La guerre franco-prussienne, déclenchée en juillet 1870, provoque la chute de l’Empire de Napoléon III. En septembre, un Gouvernement de Défense nationale essentiellement composé de Républicains modérés, prend le pouvoir pour tenter de continuer la guerre. C’est un échec. »P. Watkins, La Commune (Paris, 1871), ibid., 1ère partie, début du plan : 23 secondes.
À côté d’un goût pour la mise en scène de l’Histoire, Peter Watkins nourrit un attachement déjà éprouvé dans Punishment ParkP. Watkins, Dir. Photo : Joan Churchill, Musique : Paul Motian, Punishment Park, Spielfil, USA, 1971 à questionner fiction et réalité, à faire fonctionner le principe d’ambiguïté, de mise en abyme : on ne sait si ce qu’on nous montre est ou non véridique. Au tout départ, la caméra entre par une porte du décor et débouche à l’arrière de l’équipe technique assise devant le moniteur du retour vidéo. Deux personnes, un homme et une femme d’une trentaine d’années, se présentent comme les journalistes de la télévision communale. Réalisée à la toute fin du tournage, cette première séquence tente une première ambiguïté sur la nature documentaire de l’objet. Alors que l’image a un aspect vieilli, en noir et blanc et donc, malgré l’anachronisme notable, un aspect documentaire, les deux journalistes présentent en voix-off le décor et la femme annonce : « Nous vous demandons d’imaginer que nous sommes désormais le 17 mars 1871. ». Contrairement aux journalistes de la télévision communale qui sont au cœur de l’événement, leurs homologues versaillais n’ont quasiment pas d’existence en dehors de celle qu’ils ont à l’écran du poste de télévision – hormis une interview dans la rue à la première demi-heure du film. Depuis ses premiers films, la réflexion de Peter Watkins se penche sur les mass media et ce qu’il décrit comme leur « Monoforme »Voir P. Watkins, Media crisis, Homnisphères, Paris, 2003 pour la première édition française, 2007 pour la présente édition, p. 36 : « Pour ceux qui me lisent pour la première fois : la Monoforme est le dispositif narratif interne (montage, structure narrative, etc.) employé par la télévision et le cinéma commercial pour véhiculer leurs messages. C’est le mitraillage dense et rapide de sons et d’images, la structure, apparemment fluide mais structurellement fragmentée, qui nous est devenue si familière. Ce dispositif narratif est apparu lors des premières années de l’histoire du cinéma avec le travail novateur de D. W. Griffith et d’autres qui ont développé des techniques de montage rapide, d’action parallèle, d’alternances entre des plans d’ensemble et des plans rapprochés…
De nos jours, la Monoforme se caractérise également par d’intenses plages de musique, de voix et d’effets sonores, des coupes brusques destinées à créer un effet de choc, une mélodie mélodramatique saturant les scènes, des dialogues rythmés, et une caméra en mouvement perpétuel. », un montage rapide et une emphase qui empêcheraient le spectateur de saisir pleinement l’objet proposé et, en somme, le soustrairaient d’une réflexion propre sur ce dernier. La Commune est utilisée ici comme support à une réflexion sur les mass media en même temps qu’à une expérimentation du processus démocratique. L’introduction anachronique de la télévision en 1871 sert cette critique que le réalisateur décrit à l’appui de précisions factuelles dans son ouvrage théorique Media Crisis. Le regard sur le passé permet aux acteurs non-professionnels d’exprimer leur point de vue sur les luttes contemporaines du tournage. Un discours sur le présent et une analyse du tournage lui-même s’entrecroisent ainsi.

Filmés au cours de plans séquences d’une dizaine de minutes (durée de la pellicule), les « participants », tels que les nomme le réalisateur, ont dû en grande partie improviser. Lors du tournage, le réalisateur décrivait la situation pour ceux qui s’apprêtaient à la jouer ou prévenait des questions qui seraient posées par les journalistes. Selon Antoine de Baecque, le résultat présente une « vision historique – militante et appuyée » :

[…] là où Watkins filmait une fusion, une tragédie et un espoir, les historiens décrivent, avec plus de distance, la dernière révolte de l’ancienne France révolutionnaire qui va disparaître pour que se forge la modernité républicaine démocratique. On comprend que le film de Peter Watkins est plus intéressant par les partis pris méthodologiques et formels (sa fabrique et sa mise en scène) que par sa vision historique – militante et appuyée.A. De Baecque, L’Histoire cinéma, Gallimard, Paris, 2008, p. 253

Le point de vue du film sur l’Histoire serait teinté d’un parti-pris idéologique trop clair figurant un immense espoir en même temps que l’apprentissage douloureux d’un processus révolutionnaire qui a échoué, une vision de la sorte peu véridique et intéressante au regard de la forme artistique. Le choix d’éloigner la forme de son contenu pour rendre l’étude d’un tel film moins polémique est contraire à la pratique de Peter Watkins chez qui la forme est politique, postulat auquel je souscris dans mon analyse de quelque œuvre d’art qui soit, engagée ou non.
Que le théoricien du cinéma souligne l’intérêt de la forme au détriment d’une vision de l’Histoire qu’il pense partisane est toutefois surprenant au regard du procès généralement fait aux œuvres militantes au nom de leur pauvreté esthétique. Ici, le procès est inversé. La qualité formelle des films de Peter Watkins incite les théoriciens à lui refuser le qualificatif de militantVoir S. Denis – J.-P. Bertin-Maghit, « Une Machine à réveiller les gens », dans S. Denis – J.-P. Bertin-Maghit (dir.), L’Insurrection médiatique. Médias, histoire et documentaire dans le cinéma de Peter Watkins, Presses universitaires de Bordeaux, Pessac, 2010, p. 10 : « En effet, même si son cinéma ne peut être jugé comme militant (dans le sens où il ne défend réellement aucune cause), son importance est devenue réelle dans le cadre d’une re-politisation de la jeunesse et d’une réappropriation des médias par les militants. […] Car s’il n’est pas militant, le cinéma de Watkins est politique dans sa pensée du soulèvement populaire de manière générale, dans son rejet des représentations de ce soulèvement dans les médias ; bref dans son appel non pas à la révolution, mais à la résistance aux modèles politiques et médiatiques dominants. ».. Le problème demeure : l’un ou l’autre de ces deux aspects est souvent privilégié, au détriment de leur étude parallèle dont la richesse est bien plus grande.
Quel usage Peter Watkins fait-il, à des fins politiques contemporaines, d’un évènement historique comme la Commune de Paris ? J’interrogerai le balancement entre dimension historique partisane et appropriation collective de l’Histoire, pour tenter de déterminer si un point de vue sur l’histoire de la Commune de Paris, sur la révolution de manière plus générale, en somme, si un positionnement politique est manifeste. Puis, je chercherai à comprendre les allers-retours entre passé et présent, véracité historique et contemporaine, distance à l’incarnation d’un personnage et immersion du participant, au travers de l’étude de deux extraits situés à la fin de l’œuvre, significatifs de la place qu’a pris la réflexion des comédiens non-professionnels dans le film : le rassemblement préparatoire de l’Union des femmes le 18 mai 1871 en vue d’une réunion le 21 mai qui, du fait des événements, n’aura jamais lieu, et la séquence des barricades durant la Semaine sanglante (du 22 au 28 mai 1871).

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On ne peut être qu’interloqué par la formulation paradoxale de l’ouvrage d’Élise Van Haesebroeck – un « théâtre apolitiquement politique » – et le choix du corpus. « Le théâtre ne peut être politique que s’il n’est pas directement politique » (p. 573) est le présupposé de sa recherche doctorale. Cette enseignante-chercheuse, en histoire et esthétique du théâtre à l’Université de Toulouse II, met à l’épreuve d’une analyse détaillée de spectacles de Claude RégyMises en scène de C. Régy étudiées : Homme sans but d’A. Lygre, TNP, Villeurbanne, 2007 ; Comme un chant de David, d’après la traduction des Psaumes par H. Meschonnic, Théâtre de la Colline, Paris 2006., du Groupe Merci Mises en scène de F. Tanguy et du Théâtre du Radeau étudiées : Coda, Théâtre Garonne, Toulouse, 2004 ; Ricercar, La Tente, Le Mans, 2007 / Théâtre Garonne, Toulouse, 2008. et de François Tanguy et du Théâtre du RadeauMises en scène du Groupe Merci étudiées : La Mastication des morts de P. Kermann, La Chartreuse de Villeneuve-lès-Avignon, 1999 ; Lettre aux Acteurs de V. Novarina, Scène nationale de Foix, 2005 ; Pour Louis de Funès de V. Novarina, Scène nationale de Foix, 2005 ; Les Présidentes de W. Schwab, Pavillon Mazar, Toulouse, 2004 / Théâtre National de Toulouse, 2007 ; Colère, textes de E. Arlix, R. Chéneau, K. Molnar et J.-P. Gueinnec, Théâtre national de Toulouse, 2005, La Chartreuse de Villeneuve-lès-Avignon, 2005 ; Désobéissance / Double Quartet, en collaboration avec le Padovani Quartet, Scène nationale de Foix, 2007 ; Européana de P. Ourednik, Scène nationale d’Aubusson, 2008, Festival d’Aurillac, 2008. la définition de l’activité politique de Jacques Rancière comme « une forme de partage du sensible » Reprenant ainsi la formulation de l’ouvrage éponyme de Jacques Rancière. (p. 15). C. Régy et F. Tanguy ne revendiquent nullement un engagement, une intention ou une stratégie politique au sein de leurs créations, à la différence de Joël Fesel (plasticien) et Solange Oswald (metteur en scène) du Groupe Merci. Ceci ne signifie pas pour autant de leur part un désintérêt du politique : pour preuves les engagements du Théâtre du Radeau en marge de ses créations lors des guerres d’ex-Yougoslavie ou de Tchétchénie, les réflexions de C. Régy lors de ses prises de parole ou de son choix de mettre en scène l’Homme sans but d’A. Lygre. É. Van Haesebroeck interroge la « dimension politique implicite du théâtre, c’est-à-dire l’enjeu politique qui émane de l’esthétique du théâtre » (p. 18) tout en notant différentes intensités entre les spectacles étudiés et leurs créateurs. Elle dégage un certain nombre de critères esthétiques : le caractère subversif et « dissensuel » de ces mises en scène ; la mise en présence du réel en opposition à la représentation de la réalité ; le trouble des identités ; l’exploration des possibles de l’espace et du temps. Les mises en scène instaurent ainsi des espaces de résistance où la complexité politique peut être saisie et les lignes d’entendement du monde déplacées.

Partant du principe de J. Rancière que l’activité politique « reconfigure le partage du sensible qui définit le commun d’une communauté »J. Rancière, Politique de la littérature, Éditions Galilée, Paris, 2007, p. 12, cité p. 136., l’auteur interroge ce nouveau partage. C’est par le biais d’une perception sans cesse troublée et remise en question que les spectacles de son corpus augurent un renouveau de ce partage du sensible. Toutefois, du bouleversement de la perception du spectateur, le théâtre politique doit franchir l’épreuve de l’intelligible. Pour se faire, une mise à distance doit être effectuée dans la réception du spectateur afin de permettre une mise en commun du sens. La clé de voûte de ce renouveau du partage du sensible est ici ce passage d’un bouleversement de la perception, soit une réception individuelle, à une compréhension mise en commun, soit un dialogue collectif. É. Van Haesbroeck choisit d’aborder la notion de collectif par l’expression « assemblée de distincts ». Elle souligne ainsi le caractère hétérogène et dialogique de la communauté de spectateurs. La limite du partage du sens par l’« assemblée de distincts », et donc de la dimension politique, dépend alors de ce que l’auteur nomme l’« aimantation » de chaque spectateur à la représentation (p. 494). En effet, les spectacles de C. Régy ou de F. Tanguy peuvent être considérés comme hermétiques et difficiles d’accès. Tout dépend alors de l’immersion et de l’attention du spectateur pour accéder à l’intelligible de ces spectacles. Pour É. Van Haesebroeck, les metteurs en scène étudiés réinventent un théâtre politique en hybridant le modèle postdramatique et une réinvention de la forme dialogique (p. 569). En réactivant ce que Bernard Stiegler nomme la philia (« désir de la cité »)B. Stiegler, Le Théâtre, le peuple, la passion, actes de la journée du 12 novembre 2005, organisée par le Théâtre national de Bretagne dans le cadre des Rencontres de Rennes, éd. Les Solitaires Intempestifs, coll. « Les Désavantages du vent », Besançon, 2006, p. 31, cité p. 565, F. Tanguy, C. Régy et le Groupe Merci amènent une « repolitisation » du spectateur permettant ainsi de convoquer une « assemblée de distincts » et d’opérer en son sein un nouveau partage du sensible.

Notons à propos de cet ouvrage que l’auteur, en tant que dramaturge du Groupe Merci, apporte à la fois une analyse critique et un témoignage précieux sur leur travail théâtral. É. Van Haesebroeck offre, au travers de son étude, une contribution aux réflexions sur les mutations du « théâtre postpolitique », pour reprendre la formulation de Bérénice Hamidi-KimB. Hamidi-Kim, Les Cités du « théâtre politique » en France de 1989 à 2007 : archéologie et avatars d’une notion idéologique, esthétique et institutionnelle plurielle, thèse de doctorat, sous la dir. de Christine Hamon-Siréjols, Université Lyon 2 Lumière, 2007, afin de comprendre les enjeux politiques de la fabrique esthétique théâtrale contemporaine. La typologie proposée par l’auteur, issue du système de pensée de J. Rancière, demanderait désormais à être soumise à l’épreuve d’un théâtre se revendiquant comme ouvertement politique afin de saisir l’ensemble du territoire du théâtre politique contemporain.

Laure Porta

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(doc. 1)

La pièce L’Affaire d’un printemps – 1871, La Commune de Paris a été représentée pour la première fois à Paris au Théâtre de Ménilmontant le 6 juillet 2010 (doc. 1). Parue chez Art et comédie (Paris) en 1999 (doc. 2), elle retrace les événements de la Commune de Paris. Le premier tableau s’ouvre sur le couloir d’un hôpital psychiatrique en 1896. Un visiteur – le spectateur reconnaît ensuite le journaliste Maxime Delettre, un des acteurs de la Commune dans la pièce – se rend auprès de Marie, muni d’un carnet. Tandis qu’il lit le carnet du commissaire Dessourcet, c’est le drame de la Commune qui se donne à voir. Cette mémoire historique, Marie – Orianne en réalité – en a été privée par son père, qui a réussi lors de l’insurrection à la faire enfermer pour l’éloigner de Maxime, un amant jugé gênant. Le spectateur plonge, avec Maxime et Orianne, dans cette mémoire qui refait surface, celle d’une révolution populaire réprimée dans le sang à l’arrivée des Versaillais dans Paris. En particulier, il voit le commissaire Dessourcet, chargé de retrouver Orianne, passer du rôle de spectateur de la révolution du peuple à celui d’acteur des événements, alors même que les signes de la défaite deviennent de plus en plus manifestes. L’Affaire d’un printemps est donc le spectacle d’une mémoire qui avait disparu avec Orianne et qui finit par être retrouvée avec elle.

(doc. 2)

D’où est né ce projet d’écriture sur la Semaine sanglante ? Est-ce lié à un goût pour l’Histoire ? À un intérêt militant pour l’histoire de la Commune ?
C’est lié à un goût pour l’Histoire, à un goût pour les périodes où les individus doivent se déterminer assez radicalement. En fait, cette histoire est née assez banalement puisque je faisais un cadeau pour la fête des pères. Mon père aime bien la Commune, et je lui ai offert un bouquin sur le sujet. J’ai vu qu’il y avait très peu de choses en théâtre, un peu en cinéma. L’idée m’est donc venue d’écrire autour de la Commune. Ce qui existait jusque-là était assez parcellaire. À ma connaissance, à cette époque-là, il n’y avait rien qui retraçait l’intégralité de l’histoire de la Commune, ce qui est très difficile parce que c’est touffu. C’est né de là, et d’un intérêt militant aussi parce que la Commune est tout de même le premier gouvernement authentiquement ouvrier dans le monde, l’objet de la première répression sanglante dans un pays civilisé. Voilà, il y a plusieurs éléments qui nous ont fait nous intéresser à ce projet.

Ce lien entre votre histoire personnelle et la Commune explique-t-il votre choix d’ancrer l’Histoire politique dans une histoire intime, celle de deux amants qui ont été séparés ?
Non. Raconter la Commune sans être didactique, et trop casse-pieds, ce n’est jamais facile. On avait pensé au début faire un procès en révision d’un ancien communard. On s’est vite rendu compte que cela allait être lourd à mettre en scène et à écrire. Et puis, petit à petit, est arrivée cette idée de personnes dont l’histoire a été traversée par la grande Histoire. Cela permettait de créer une trame et une distance vis-à-vis des événements eux-mêmes ; aussi d’avoir un regard plus distancié.

Ce qui est frappant dans ce travail d’enchâssement de l’Histoire collective dans l’histoire amoureuse, c’est que l’amour n’est pas un thème que vous mettez en avant. Il semble que ce soit le travail de la mémoire remontant à la surface que vous mettez en scène.
Oui, une mémoire qui est sciemment occultée quand on y regarde. C’est vrai que cela change un peu maintenant. C’est une mémoire, je dirais, qui a même été sciemment édulcorée des programmes scolaires pendant très longtemps. Même des gens qui ont un niveau de connaissances et de formation élevé connaissent très mal la Commune. En téléfilm, au théâtre, il y a très peu de choses. Certes, il y a beaucoup de passionnés de la Commune, et quand un livre sort sur le sujet, il est tout de suite épuisé. Mais c’est toujours le même public : c’est-à-dire que le public ne s’agrandit pas. L’idée était vraiment de se réapproprier cette histoire-là, c’est-à-dire un patrimoine historique, d’autant qu’on a situé le projet dans le XX^e arrondissement de Paris et que ce projet est né avec l’aide de la mairie du XX^e. On a essayé de travailler essentiellement avec des gens issus de cet arrondissement car on souhaitait faire revivre cette mémoire.

Quelle mémoire avez-vous de la Commune ? Et lorsque vous avez travaillé avec des gens du XX^e arrondissement de Paris pour monter cette pièce, quelle mémoire ou quelle perception avaient-ils de ce moment historique ?
Personnellement, j’ai eu très tôt connaissance de la Commune grâce à mon père, justement, qui avait trois ou quatre bouquins sur les événements de la Commune, des procès, etc. J’en ai eu une connaissance assez tôt, sans plus que cela m’y intéresser. Du moins, je savais que cela avait existé. J’ai d’abord travaillé à un projet [De terre et de sang] sur la guerre 14-18 où les gens ont aussi eu à se déterminer. Finalement, je me suis rapproché tranquillement de la Commune en me disant que c’était aussi un bon matériau pour travailler ce genre de situation au théâtre. Mon collègue Martial connaissait moins la période, mais quand je lui en ai parlé il a été séduit et il s’est plongé tout de suite dans le bouquin qui fait référence : le LissagarayP.-O. Lissagaray, Histoire de la Commune de 1871, François Maspero, Paris, 1972. Il a vraiment été passionné. Et on a commencé à échanger et à construire le scénario de cette pièce. Parmi les comédiens, il y avait vraiment deux groupes. Certains d’entre eux sont arrivés en voyant les affiches, parce que c’était la Commune. C’était très clairement des gens qui connaissaient la période, qui étaient militants, qui avaient envie que cette mémoire existe. D’autres sont arrivés parce que c’était du théâtre. Certains sont arrivés en ne connaissant strictement rien, ou très peu, et tous se sont vraiment intéressés après à la Commune. J’ai une anecdote à ce sujet : un jour, j’ai croisé dans une laverie à côté de chez moi un des comédiens en train de lire le livre de Lissagaray. J’ai trouvé cela assez fantastique. Le projet a vraiment motivé les comédiens à découvrir ce qui s’était passé. Ceux qui ne connaissaient pas ont été assez stupéfaits de voir l’importance que cela a eue et l’occultation qu’on en a faite.

Est-ce que cela a joué sur la façon dont les comédiens ont incarné les rôles ? Ont-ils eu le sentiment d’incarner une mémoire ? de participer à un événement collectif, d’autant qu’ils étaient très nombreux ?
Je ne sais pas. En tout cas, ce qu’on leur disait avant la représentation, c’est qu’ils étaient, de fait, un peu les porteurs, les activateurs d’une mémoire. D’une certaine façon, ils devaient être à la hauteur de ce qui s’était passé, des gens qui avaient donné leur vie à un moment donné pour cet idéal. Je pense que cela les a motivés.

L’enquête est un élément très structurant dans L’Affaire d’un printemps. Il y a deux figures d’enquêteurs dans la pièce : le commissaire Dessourcet et le journaliste Maxime Delettre qui achève l’enquête du commissaire et retrouve Orianne.
Avant de trouver la relation entre le journaliste et Orianne, l’enquêteur était vraiment le fil directeur. C’était autour de lui que s’organisait toute la pièce, pour des raisons importantes : c’est ce personnage qui symbolise d’abord toute une organisation sociale, et qui représente quelqu’un de loyal, de légitimiste d’une certaine façon. Et c’est ce personnage qui évolue le plus au cours de la période jusqu’à finir sur une barricade. Donc le commissaire est vraiment le moyen de montrer une prise de conscience, puis une rupture d’époque. Tout tourne autour de lui, l’enquête étant finalement assez secondaire. C’est une enquête assez banale : on cherche quelqu’un qui a disparu. Il s’agit d’un prétexte pour voir des endroits et des personnages de Paris. Maxime et Orianne sont venus beaucoup plus tard parce que, avant d’imaginer que ce soit Maxime qui termine l’enquête, on avait imaginé que c’était le fils du commissaire qui, ayant retrouvé son carnet, décidait d’achever l’enquête. Un moment, est venue l’idée que ce serait beaucoup plus fort de construire cette relation intime qu’on ne voit jamais, qu’on ne voit qu’à la fin. Maxime revient de déportation et se sert du carnet du commissaire Dessourcet donné par son fils pour retrouver la femme qu’il aime et qui a disparu durant la Commune. Mais c’est venu après. Vraiment, l’élément structurant, c’est le commissaire.

Le personnage de Dessourcet n’est pas banal dans cette posture de héros, en particulier dans une pièce qui naît d’un intérêt militant.
Oui, je pense qu’on a pensé à Victor Hugo et au personnage de Javert, l’inspecteur de police dans Les Misérables. Là aussi, c’est un personnage très important. Lorsqu’il se rend compte de l’impasse où son enfermement l’a conduit, il se suicide. On a utilisé cette même prise de conscience, mais le personnage du commissaire est évolutif. On ne le fait pas s’arrêter. Il est intéressant car avoir un représentant de l’ordre qui est nommé par la Commune comme cela s’est fait réellement – il avait donc la légitimité pour conduire les choses – cela permettait de mettre aussi en lumière le fatras et les égarements parfois de l’organisation de la Commune. C’est vraiment lui le pilier, plus que les autres.

Vouliez-vous créer un personnage qui ait l’ambiguïté de l’humanité puisqu’on le voit évoluer ?
Peut-être qu’on imaginait avec ce personnage le trajet qu’on souhaitait que chaque spectateur fasse. L’idée était qu’une certaine méconnaissance ou qu’une attitude étonnée à l’égard de la Commune évolue plutôt favorablement.

Le personnage du commissaire a quelque chose d’héroïque. Mais il semble que vous ayez choisi la sobriété en n’allant pas du côté du héros d’épopée. Est-ce une façon de refuser les effets pompeux, même si ce personnage force l’admiration ?
Il y a un parti pris plutôt communard évidemment dans la pièce. En même temps, on ne cherche pas du tout à cacher les errances de la Commune et le personnage du commissaire est important pour les révéler. Surtout, on a investi le personnage du commissaire de beaucoup d’humanisme. Au cours de la pièce, il y a un échange important entre lui et Maxime sur ce qu’il convient de faire. On voit un Maxime beaucoup plus radical et un commissaire qui, tout en n’étant pas opposé idéologiquement, n’est pas prêt à utiliser tous les moyens pour parvenir à ces fins. D’ailleurs, le commissaire lui rappelle qu’il connaît le prix à payer car son père est mort durant les journées de 1848. Donc, il sait très bien où peut conduire la radicalité. Il n’est pas opposé, mais il met la préservation de la vie avant toutes fins utiles. Disons que c’est la rencontre entre un idéal révolutionnaire et la question qui se pose inévitablement, qui est « comment on fait ». Qu’est-ce qu’on fait ? C’est le fameux « que faire ? » de Lénine. Je ne sais pas, mais les circonstances sont là. La situation est celle-ci. Qu’est-ce qu’on fait ? C’est une question qui ne sera jamais complètement résolue. Mais, c’est la rencontre, grâce à ces évènements, avec l’envie de transformer la société dans un sens plus juste et plus humaniste. Comment on fait quand la répression arrive ? C’est évidemment très difficile d’apporter une réponse…

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Le théâtre prolétarien et révolutionnaire existe-t-il ? Et sous quelles formes s’est-il traduit en France ? Léonor Delaunay s’attache à répondre à cette question dans un ouvrage de plus de 260 pages, tiré de la thèse de doctorat qu’elle a menée sous la direction de Chantal Meyer Plantureux. Elle traite la période allant de l’après-guerre jusqu’à l’arrivée du Front populaire – soit les années 1920-1930, années d’effervescence des pratiques théâtrales prolétariennes et révolutionnaires en Europe, majoritairement en Russie et Allemagne. Si la France est quantitativement moins touchée par le phénomène, cet ouvrage vient témoigner de la diversité des initiatives, aussi mineures soient-elles, relater les débats politico-artistiques de l’époque, et inscrire ces gestes dans une perspective à la fois historique, sociale, dramaturgique et esthétique.

Pour relater des expériences et tentatives dont il ne reste souvent que des traces éparses et parcellaires, Léonor Delaunay convoque un large faisceau de documents et sources. Les textes dramatiques des pièces jouées, les manifestes et déclarations d’intention des groupes théâtraux, les bulletins de la Scène ouvrière, mais aussi des articles de presse et des lettres privées viennent rendre compte des initiatives, des spectacles et de leur réception critique. S’y ajoutent des sources iconographiques (photographies, affiches, dessins, croquis), qui renseignent sur la mise en scène et les esthétiques en jeu. Sont citées également des archives judiciaires, étant donné que certaines des représentations deviennent l’objet de surveillance policière, pour leurs contenus ou leur dimension d’agitation politique.

Ce théâtre « prolétarien » et « révolutionnaire » ne s’érige pas comme une catégorie déjà constituée : l’auteure se donne pour mission d’interroger cette notion et ses usages à travers son étude, et elle insiste bien sur la notion d’« expérience ». Il s’agirait en quelque sorte d’un « théâtre qui se donne pour programme d’associer directement la production artistique à sa fonction politique, de mettre l’art novateur en résonance avec les transformations sociales et politiques, pour constituer une culture authentiquement révolutionnaire et prolétarienne »L. Delaunay, La Scène bleue. Les expériences théâtrales prolétariennes et révolutionnaires en France, de la Grande Guerre au Front Populaire, P.U.R., Rennes, 2011, p. 10. Léonor Delaunay emprunte la citation à Pierre-Michel Menger (note de bas de page)..
Ainsi, les objets théâtraux étudiés ne sont pas saisis simplement comme les « reflets » d’une réalité politique et historique donnée, mais aussi comme « la tentative de construire un réel »Idem, p. 11. C’est bien du côté du processus, de l’essai, de l’exploration que se situent ces expériences : elles s’inscrivent dans l’ambition d’un projet théâtral prolétarien et révolutionnaire, qui reste en permanence à la recherche de lui-même. Elles varient selon les moments historiques et idéologiques des deux décennies, et selon l’identité sociale et artistique de leurs praticiens. Elles n’échappent pas à l’échec, aux réceptions déceptives, au décalage entre déclarations et réalisation.

Ces tentatives théâtrales naissent au sein de syndicats (ainsi le Théâtre fédéral, créé en 1920, lié à la CGT), dans des groupements d’amateurs proches du Parti et des idées communistes (la Phalange, troupe animée par André Palin de 1923 à 1935, dont le répertoire fait l’objet d’études détaillées ; ou encore le Théâtre ouvrier de Paris de Marcel Thoreux), mais aussi, plus tardivement, au sein du Parti communiste, qui fonde en 1931 la FTOF (Fédération du Théâtre Ouvrier de France) et publie la revue La Scène ouvrière. L’étude mentionne également la brève existence en 1932 du Théâtre d’Action International de Léon Moussinac, metteur en scène professionnel aspirant à des révolutions politiques et artistiques. Elle s’achève sur l’évocation des expériences de groupes comme Travail ou Octobre, nés dans les années 1932-33, qui mêlent amateurs et professionnels – et dont le dernier aura une renommée certaine, notamment grâce à la figure de Jacques Prévert.
La collaboration entre amateurs et professionnels est d’ailleurs souvent de mise dans ces expériences. Ainsi, la Phalange artistique, composée de travailleurs (ouvriers et employés) qui répètent le soir après leurs heures de travail pour proposer des pièces de qualité à un public ouvrier, fait fréquemment appel à des metteurs en scène professionnels : Louise Lara (metteure en scène du groupe de recherche Art et Action) accompagne la mise en scène de Liluli de Romain Rolland (1926), et Jane Hugard celle de La Nuit de Marcel Martinet (1927), avant qu’André Palin, instituteur de métier, s’empare lui-même de la mise en scène d’Hinkemann d’Ernst Toller en 1929. Ces croisements font parfois de ces théâtres des laboratoires de formes et d’esthétiques où percent des innovations scéniques, rompant avec des codes naturalistes traditionnellement plus familiers au public ouvrier.
Les manifestes et déclarations font apparaître avec une certaine constance l’objectif de proposer aux travailleurs et aux militants un théâtre qui soit une alternative radicale à l’abêtissement, à la décadence, aux idées réactionnaires et à la vulgarité du théâtre bourgeois. Il y a le projet d’éduquer, d’élever la conscience et de politiser les masses, de participer à la fondation d’un art authentiquement prolétarien.
Ces spectacles se représentent dans diverses salles, dans et hors de Paris : salle Adyar, la Grange aux Belles, La Bellevilloise, ou dans les banlieues rouges d’Ivry, Vitry, Montreuil… Même s’ils sont joués dans des salles qui rassemblent parfois plus de 700 personnes, les spectacles ne parviennent pas systématiquement à convaincre, toucher ou concerner le public ouvrier, prolétaire ou militant qu’ils visent. La critique théâtrale s’y intéresse, que ce soit L’Humanité ou d’autres journaux plus strictement culturels.

À travers une progression à la fois chronologique et thématique de l’ouvrage, Léonor Delaunay parvient à saisir et retracer avec clarté les soubresauts, les évolutions idéologiques et esthétiques de ces expériences théâtrales prolétariennes et révolutionnaires.

Le premier moment, dans les années 20, est celui de l’« essai d’un théâtre d’art prolétarien »Ibid., p. 78 – Titre de partie donné par l’auteure., marqué par la mémoire et les stigmates de la guerre. Le Théâtre Fédéral de la CGT, qui prône à ses débuts un théâtre populaire de répertoire pour contribuer à la culture et à l’intellectualisation du public syndicaliste, politise progressivement le choix des pièces, avec la volonté d’en accentuer la dimension prolétarienne, sans renier l’exigence de qualité artistique : la mise en scène du Feu d’Henri Barbusse, pièce qui effrite le grand mythe national de la guerre à travers la voix de poilus embourbés dans les tranchées, en est symptomatique. C’est bien un répertoire marqué par les ombres de la guerre, tendu entre pacifisme et désir révolutionnaire, qui ressort en ces années. Liluli de Romain Rolland, La Nuit de Marcel Martinet, ou Hinkemann de Ernst Toller, produites par la Phalange artistique, traitent toutes, avec des formes dramatiques très différentes, de la Grande Guerre et de ses traumatismes, ceci dans une perspective humaniste, teintées de pessimisme et parfois de nihilisme.

Succède à cette période, à partir de 1927-1928, un théâtre en quête d’efficacité agitatrice, qui revendique plus volontiers l’appellation de théâtre ouvrier ou théâtre communiste, et se situe « entre agitation et propagande »Ibid., p.152 – Titre de partie donné par l’auteure.. C’est aussi à cette époque que la surveillance policière commence à agir, conduisant par exemple à l’interdiction de représentation d’une pièce anarchiste sur l’affaire Sacco et Vanzetti, et à des contrôles autour des œuvres anticléricales ou antimilitaristes. Le modèle russe et les préconisations soviétiques de l’agit-prop sont ressaisies par le Parti communiste, qui fonde en 1931 la F.T.O.F et publie la revue La Scène ouvrière, pour diffuser et provoquer un essor quantitatif du théâtre ouvrier révolutionnaire, et notamment répandre la forme du chœur parlé, préconisée pour intervenir en tous lieux sur le mode du slogan collectif. Marcel Thoreux, ancien ouvrier typographe, membre du Parti communiste, écrit un théâtre qui propose une représentation héroïsée de la figure ouvrière, et une vision assez schématique des rapports de classe. Au Théâtre fédéral, Paul Vaillant-Couturier présente trois sketches d’agit-prop, qui utilisent l’allégorie, la frontalité et le chœur parlé, et s’attaquent au capitalisme, à la guerre et au colonialisme. Dans cette volonté militante, le théâtre d’agitation et de propagande du début des années 30 rompt avec des codes théâtraux plus classiques et avec le pessimisme de l’immédiat après-guerre. Davantage soumis à l’idéologie du Parti communiste, il ne perd pas pour autant ses espaces de fantaisie et de liberté.

Le troisième moment, entre 1932 et 1935, est celui d’un théâtre révolutionnaireLéonor Delaunay le définit ainsi : « Le théâtre révolutionnaire se donne pour mission de faire connaître aux classes populaires les modes, les schémas, les classements qui ordonnent et expliquent les processus économiques, politiques et sociaux en jeu dans l’entre-deux guerres. Il s’agit d’un théâtre qui dévoile les mécanismes secrets et présentés comme magiques de la société. » (op. cit. , p. 201)., traversé par l’espoir d’un monde nouveau, diversifiant ses esthétiques, devenant protéiforme, et utilisant l’arme du rire : c’est le « carnaval de la révolution »Ibid., p. 200 – Titre de partie donné par l’auteure.. Léon Moussinac et son rêve d’un théâtre d’art révolutionnaire international s’installent au centre de Paris, aux Bouffes du Nord, pour une saison éphémère, en 1932. Le metteur en scène monte notamment Miracle à Verdun d’Hans Schlumberg, pièce carnavalesque qui ressuscite les morts-vivants de Verdun qui, révoltés, vont s’en prendre aux représentants de la Société des Nations. La pièce attise les foudres des autorités, mais échappe à la censure. Ce ne sera pas le cas de Bougres de Nha-Qués, pièce anti-colonialiste de Jules Guieysse, créée fin décembre 1932, immédiatement repérée et censurée, et qui sera définitivement interdite de représentation en avril 1933. C’est la Phalange Théâtre de la Bellevilloise qui en est à l’origine. L’ex-« Phalange artistique » a évolué vers un répertoire plus politisé, prolétarien et ouvriériste, et a adhéré à la F.T.O.F.. Bougres de Nha-Qués marque aussi une nouvelle étape esthétique : la F.T.O.F. reconnaît la valeur révolutionnaire de la pièce, quand bien même elle ne se cantonne pas à la forme du chœur parlé. À partir de ce moment, la F.T.O.F se détache d’un code unique, accepte la prolifération des formes et laisse « se juxtaposer chœurs parlés, farces politiques, vaudevilles soviétiques, revues satiriques, déambulations carnavalesques ou chansons collectives »Ibid., p. 235.
Le groupe Travail, lié à l’AEAR (Association des Écrivains et Artistes Révolutionnaires, qui promeut la révolution russe dans les lettres et les arts), propose des vaudevilles rouges et un théâtre résolument soviétiste. Le Groupe Octobre, rejoint par Jacques Prévert, pratique un théâtre qui souhaite faire entendre « le chant des opprimés et des misérables, » et invente un théâtre d’agitation carnavalesque qui s’appuie sur le cirque, les masques, les parades. Si les jeunes gens du Groupe Octobre vont présenter La Bataille de Fontenoy aux Olympiades du théâtre ouvrier révolutionnaire de Moscou, leurs rapports avec le PC restent ambigus et parfois distants.

Le théâtre révolutionnaire et prolétarien s’éteint sous le Front populaire, en 1935-1936, évoluant vers un « théâtre populaire », qui abandonne l’idée de lutte des classes pour un répertoire qui cherche davantage à rassembler le peuple et la nation. En effet, face à la menace grandissante du fascisme, la nouvelle stratégie semble de « réunir la Marseillaise et l’Internationale, le drapeau bleu-blanc-rouge et le drapeau rouge »Ibid., p. 257.. La parenthèse communiste se ferme, l’ouvriérisme, la révolution bolchévique et le combat « classe contre classe » semblant moins d’actualité. Comme l’énonce l’auteure en guise de clôture, « Le « nous » collectif n’est plus, sous le Front populaire, un « nous » prolétaire, mais davantage un « nous » national d’où s’estompe l’idée de révolution, jugée désormais discordante. »Ibid., p. 258.

À travers cet ouvrage, Léonor Delaunay fait émerger les expériences diversifiées des tentatives de théâtre prolétarien et révolutionnaire en France dans les années 1920-1930. Elle enrichit et complète de façon considérable une période historique et un champ de recherche jusqu’ici peu ou insuffisamment explorésQuelques pages sur la F.T.O.F. et l’agit-prop en France existent dans les travaux du CNRS, Le Théâtre d’agit-prop de 1917 à 1932, La Cité – L’Age d’homme, Lausanne, 1978. Quelques travaux sur le Groupe Octobre existent également..

Marine Bachelot

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