On ne peut être qu’interloqué par la formulation paradoxale de l’ouvrage d’Élise Van Haesebroeck – un « théâtre apolitiquement politique » – et le choix du corpus. « Le théâtre ne peut être politique que s’il n’est pas directement politique » (p. 573) est le présupposé de sa recherche doctorale. Cette enseignante-chercheuse, en histoire et esthétique du théâtre à l’Université de Toulouse II, met à l’épreuve d’une analyse détaillée de spectacles de Claude RégyMises en scène de C. Régy étudiées : Homme sans but d’A. Lygre, TNP, Villeurbanne, 2007 ; Comme un chant de David, d’après la traduction des Psaumes par H. Meschonnic, Théâtre de la Colline, Paris 2006., du Groupe Merci Mises en scène de F. Tanguy et du Théâtre du Radeau étudiées : Coda, Théâtre Garonne, Toulouse, 2004 ; Ricercar, La Tente, Le Mans, 2007 / Théâtre Garonne, Toulouse, 2008. et de François Tanguy et du Théâtre du RadeauMises en scène du Groupe Merci étudiées : La Mastication des morts de P. Kermann, La Chartreuse de Villeneuve-lès-Avignon, 1999 ; Lettre aux Acteurs de V. Novarina, Scène nationale de Foix, 2005 ; Pour Louis de Funès de V. Novarina, Scène nationale de Foix, 2005 ; Les Présidentes de W. Schwab, Pavillon Mazar, Toulouse, 2004 / Théâtre National de Toulouse, 2007 ; Colère, textes de E. Arlix, R. Chéneau, K. Molnar et J.-P. Gueinnec, Théâtre national de Toulouse, 2005, La Chartreuse de Villeneuve-lès-Avignon, 2005 ; Désobéissance / Double Quartet, en collaboration avec le Padovani Quartet, Scène nationale de Foix, 2007 ; Européana de P. Ourednik, Scène nationale d’Aubusson, 2008, Festival d’Aurillac, 2008. la définition de l’activité politique de Jacques Rancière comme « une forme de partage du sensible » Reprenant ainsi la formulation de l’ouvrage éponyme de Jacques Rancière. (p. 15). C. Régy et F. Tanguy ne revendiquent nullement un engagement, une intention ou une stratégie politique au sein de leurs créations, à la différence de Joël Fesel (plasticien) et Solange Oswald (metteur en scène) du Groupe Merci. Ceci ne signifie pas pour autant de leur part un désintérêt du politique : pour preuves les engagements du Théâtre du Radeau en marge de ses créations lors des guerres d’ex-Yougoslavie ou de Tchétchénie, les réflexions de C. Régy lors de ses prises de parole ou de son choix de mettre en scène l’Homme sans but d’A. Lygre. É. Van Haesebroeck interroge la « dimension politique implicite du théâtre, c’est-à-dire l’enjeu politique qui émane de l’esthétique du théâtre » (p. 18) tout en notant différentes intensités entre les spectacles étudiés et leurs créateurs. Elle dégage un certain nombre de critères esthétiques : le caractère subversif et « dissensuel » de ces mises en scène ; la mise en présence du réel en opposition à la représentation de la réalité ; le trouble des identités ; l’exploration des possibles de l’espace et du temps. Les mises en scène instaurent ainsi des espaces de résistance où la complexité politique peut être saisie et les lignes d’entendement du monde déplacées.

Partant du principe de J. Rancière que l’activité politique « reconfigure le partage du sensible qui définit le commun d’une communauté »J. Rancière, Politique de la littérature, Éditions Galilée, Paris, 2007, p. 12, cité p. 136., l’auteur interroge ce nouveau partage. C’est par le biais d’une perception sans cesse troublée et remise en question que les spectacles de son corpus augurent un renouveau de ce partage du sensible. Toutefois, du bouleversement de la perception du spectateur, le théâtre politique doit franchir l’épreuve de l’intelligible. Pour se faire, une mise à distance doit être effectuée dans la réception du spectateur afin de permettre une mise en commun du sens. La clé de voûte de ce renouveau du partage du sensible est ici ce passage d’un bouleversement de la perception, soit une réception individuelle, à une compréhension mise en commun, soit un dialogue collectif. É. Van Haesbroeck choisit d’aborder la notion de collectif par l’expression « assemblée de distincts ». Elle souligne ainsi le caractère hétérogène et dialogique de la communauté de spectateurs. La limite du partage du sens par l’« assemblée de distincts », et donc de la dimension politique, dépend alors de ce que l’auteur nomme l’« aimantation » de chaque spectateur à la représentation (p. 494). En effet, les spectacles de C. Régy ou de F. Tanguy peuvent être considérés comme hermétiques et difficiles d’accès. Tout dépend alors de l’immersion et de l’attention du spectateur pour accéder à l’intelligible de ces spectacles. Pour É. Van Haesebroeck, les metteurs en scène étudiés réinventent un théâtre politique en hybridant le modèle postdramatique et une réinvention de la forme dialogique (p. 569). En réactivant ce que Bernard Stiegler nomme la philia (« désir de la cité »)B. Stiegler, Le Théâtre, le peuple, la passion, actes de la journée du 12 novembre 2005, organisée par le Théâtre national de Bretagne dans le cadre des Rencontres de Rennes, éd. Les Solitaires Intempestifs, coll. « Les Désavantages du vent », Besançon, 2006, p. 31, cité p. 565, F. Tanguy, C. Régy et le Groupe Merci amènent une « repolitisation » du spectateur permettant ainsi de convoquer une « assemblée de distincts » et d’opérer en son sein un nouveau partage du sensible.

Notons à propos de cet ouvrage que l’auteur, en tant que dramaturge du Groupe Merci, apporte à la fois une analyse critique et un témoignage précieux sur leur travail théâtral. É. Van Haesebroeck offre, au travers de son étude, une contribution aux réflexions sur les mutations du « théâtre postpolitique », pour reprendre la formulation de Bérénice Hamidi-KimB. Hamidi-Kim, Les Cités du « théâtre politique » en France de 1989 à 2007 : archéologie et avatars d’une notion idéologique, esthétique et institutionnelle plurielle, thèse de doctorat, sous la dir. de Christine Hamon-Siréjols, Université Lyon 2 Lumière, 2007, afin de comprendre les enjeux politiques de la fabrique esthétique théâtrale contemporaine. La typologie proposée par l’auteur, issue du système de pensée de J. Rancière, demanderait désormais à être soumise à l’épreuve d’un théâtre se revendiquant comme ouvertement politique afin de saisir l’ensemble du territoire du théâtre politique contemporain.

Laure Porta

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(doc. 1)

La pièce L’Affaire d’un printemps – 1871, La Commune de Paris a été représentée pour la première fois à Paris au Théâtre de Ménilmontant le 6 juillet 2010 (doc. 1). Parue chez Art et comédie (Paris) en 1999 (doc. 2), elle retrace les événements de la Commune de Paris. Le premier tableau s’ouvre sur le couloir d’un hôpital psychiatrique en 1896. Un visiteur – le spectateur reconnaît ensuite le journaliste Maxime Delettre, un des acteurs de la Commune dans la pièce – se rend auprès de Marie, muni d’un carnet. Tandis qu’il lit le carnet du commissaire Dessourcet, c’est le drame de la Commune qui se donne à voir. Cette mémoire historique, Marie – Orianne en réalité – en a été privée par son père, qui a réussi lors de l’insurrection à la faire enfermer pour l’éloigner de Maxime, un amant jugé gênant. Le spectateur plonge, avec Maxime et Orianne, dans cette mémoire qui refait surface, celle d’une révolution populaire réprimée dans le sang à l’arrivée des Versaillais dans Paris. En particulier, il voit le commissaire Dessourcet, chargé de retrouver Orianne, passer du rôle de spectateur de la révolution du peuple à celui d’acteur des événements, alors même que les signes de la défaite deviennent de plus en plus manifestes. L’Affaire d’un printemps est donc le spectacle d’une mémoire qui avait disparu avec Orianne et qui finit par être retrouvée avec elle.

(doc. 2)

D’où est né ce projet d’écriture sur la Semaine sanglante ? Est-ce lié à un goût pour l’Histoire ? À un intérêt militant pour l’histoire de la Commune ?
C’est lié à un goût pour l’Histoire, à un goût pour les périodes où les individus doivent se déterminer assez radicalement. En fait, cette histoire est née assez banalement puisque je faisais un cadeau pour la fête des pères. Mon père aime bien la Commune, et je lui ai offert un bouquin sur le sujet. J’ai vu qu’il y avait très peu de choses en théâtre, un peu en cinéma. L’idée m’est donc venue d’écrire autour de la Commune. Ce qui existait jusque-là était assez parcellaire. À ma connaissance, à cette époque-là, il n’y avait rien qui retraçait l’intégralité de l’histoire de la Commune, ce qui est très difficile parce que c’est touffu. C’est né de là, et d’un intérêt militant aussi parce que la Commune est tout de même le premier gouvernement authentiquement ouvrier dans le monde, l’objet de la première répression sanglante dans un pays civilisé. Voilà, il y a plusieurs éléments qui nous ont fait nous intéresser à ce projet.

Ce lien entre votre histoire personnelle et la Commune explique-t-il votre choix d’ancrer l’Histoire politique dans une histoire intime, celle de deux amants qui ont été séparés ?
Non. Raconter la Commune sans être didactique, et trop casse-pieds, ce n’est jamais facile. On avait pensé au début faire un procès en révision d’un ancien communard. On s’est vite rendu compte que cela allait être lourd à mettre en scène et à écrire. Et puis, petit à petit, est arrivée cette idée de personnes dont l’histoire a été traversée par la grande Histoire. Cela permettait de créer une trame et une distance vis-à-vis des événements eux-mêmes ; aussi d’avoir un regard plus distancié.

Ce qui est frappant dans ce travail d’enchâssement de l’Histoire collective dans l’histoire amoureuse, c’est que l’amour n’est pas un thème que vous mettez en avant. Il semble que ce soit le travail de la mémoire remontant à la surface que vous mettez en scène.
Oui, une mémoire qui est sciemment occultée quand on y regarde. C’est vrai que cela change un peu maintenant. C’est une mémoire, je dirais, qui a même été sciemment édulcorée des programmes scolaires pendant très longtemps. Même des gens qui ont un niveau de connaissances et de formation élevé connaissent très mal la Commune. En téléfilm, au théâtre, il y a très peu de choses. Certes, il y a beaucoup de passionnés de la Commune, et quand un livre sort sur le sujet, il est tout de suite épuisé. Mais c’est toujours le même public : c’est-à-dire que le public ne s’agrandit pas. L’idée était vraiment de se réapproprier cette histoire-là, c’est-à-dire un patrimoine historique, d’autant qu’on a situé le projet dans le XX^e arrondissement de Paris et que ce projet est né avec l’aide de la mairie du XX^e. On a essayé de travailler essentiellement avec des gens issus de cet arrondissement car on souhaitait faire revivre cette mémoire.

Quelle mémoire avez-vous de la Commune ? Et lorsque vous avez travaillé avec des gens du XX^e arrondissement de Paris pour monter cette pièce, quelle mémoire ou quelle perception avaient-ils de ce moment historique ?
Personnellement, j’ai eu très tôt connaissance de la Commune grâce à mon père, justement, qui avait trois ou quatre bouquins sur les événements de la Commune, des procès, etc. J’en ai eu une connaissance assez tôt, sans plus que cela m’y intéresser. Du moins, je savais que cela avait existé. J’ai d’abord travaillé à un projet [De terre et de sang] sur la guerre 14-18 où les gens ont aussi eu à se déterminer. Finalement, je me suis rapproché tranquillement de la Commune en me disant que c’était aussi un bon matériau pour travailler ce genre de situation au théâtre. Mon collègue Martial connaissait moins la période, mais quand je lui en ai parlé il a été séduit et il s’est plongé tout de suite dans le bouquin qui fait référence : le LissagarayP.-O. Lissagaray, Histoire de la Commune de 1871, François Maspero, Paris, 1972. Il a vraiment été passionné. Et on a commencé à échanger et à construire le scénario de cette pièce. Parmi les comédiens, il y avait vraiment deux groupes. Certains d’entre eux sont arrivés en voyant les affiches, parce que c’était la Commune. C’était très clairement des gens qui connaissaient la période, qui étaient militants, qui avaient envie que cette mémoire existe. D’autres sont arrivés parce que c’était du théâtre. Certains sont arrivés en ne connaissant strictement rien, ou très peu, et tous se sont vraiment intéressés après à la Commune. J’ai une anecdote à ce sujet : un jour, j’ai croisé dans une laverie à côté de chez moi un des comédiens en train de lire le livre de Lissagaray. J’ai trouvé cela assez fantastique. Le projet a vraiment motivé les comédiens à découvrir ce qui s’était passé. Ceux qui ne connaissaient pas ont été assez stupéfaits de voir l’importance que cela a eue et l’occultation qu’on en a faite.

Est-ce que cela a joué sur la façon dont les comédiens ont incarné les rôles ? Ont-ils eu le sentiment d’incarner une mémoire ? de participer à un événement collectif, d’autant qu’ils étaient très nombreux ?
Je ne sais pas. En tout cas, ce qu’on leur disait avant la représentation, c’est qu’ils étaient, de fait, un peu les porteurs, les activateurs d’une mémoire. D’une certaine façon, ils devaient être à la hauteur de ce qui s’était passé, des gens qui avaient donné leur vie à un moment donné pour cet idéal. Je pense que cela les a motivés.

L’enquête est un élément très structurant dans L’Affaire d’un printemps. Il y a deux figures d’enquêteurs dans la pièce : le commissaire Dessourcet et le journaliste Maxime Delettre qui achève l’enquête du commissaire et retrouve Orianne.
Avant de trouver la relation entre le journaliste et Orianne, l’enquêteur était vraiment le fil directeur. C’était autour de lui que s’organisait toute la pièce, pour des raisons importantes : c’est ce personnage qui symbolise d’abord toute une organisation sociale, et qui représente quelqu’un de loyal, de légitimiste d’une certaine façon. Et c’est ce personnage qui évolue le plus au cours de la période jusqu’à finir sur une barricade. Donc le commissaire est vraiment le moyen de montrer une prise de conscience, puis une rupture d’époque. Tout tourne autour de lui, l’enquête étant finalement assez secondaire. C’est une enquête assez banale : on cherche quelqu’un qui a disparu. Il s’agit d’un prétexte pour voir des endroits et des personnages de Paris. Maxime et Orianne sont venus beaucoup plus tard parce que, avant d’imaginer que ce soit Maxime qui termine l’enquête, on avait imaginé que c’était le fils du commissaire qui, ayant retrouvé son carnet, décidait d’achever l’enquête. Un moment, est venue l’idée que ce serait beaucoup plus fort de construire cette relation intime qu’on ne voit jamais, qu’on ne voit qu’à la fin. Maxime revient de déportation et se sert du carnet du commissaire Dessourcet donné par son fils pour retrouver la femme qu’il aime et qui a disparu durant la Commune. Mais c’est venu après. Vraiment, l’élément structurant, c’est le commissaire.

Le personnage de Dessourcet n’est pas banal dans cette posture de héros, en particulier dans une pièce qui naît d’un intérêt militant.
Oui, je pense qu’on a pensé à Victor Hugo et au personnage de Javert, l’inspecteur de police dans Les Misérables. Là aussi, c’est un personnage très important. Lorsqu’il se rend compte de l’impasse où son enfermement l’a conduit, il se suicide. On a utilisé cette même prise de conscience, mais le personnage du commissaire est évolutif. On ne le fait pas s’arrêter. Il est intéressant car avoir un représentant de l’ordre qui est nommé par la Commune comme cela s’est fait réellement – il avait donc la légitimité pour conduire les choses – cela permettait de mettre aussi en lumière le fatras et les égarements parfois de l’organisation de la Commune. C’est vraiment lui le pilier, plus que les autres.

Vouliez-vous créer un personnage qui ait l’ambiguïté de l’humanité puisqu’on le voit évoluer ?
Peut-être qu’on imaginait avec ce personnage le trajet qu’on souhaitait que chaque spectateur fasse. L’idée était qu’une certaine méconnaissance ou qu’une attitude étonnée à l’égard de la Commune évolue plutôt favorablement.

Le personnage du commissaire a quelque chose d’héroïque. Mais il semble que vous ayez choisi la sobriété en n’allant pas du côté du héros d’épopée. Est-ce une façon de refuser les effets pompeux, même si ce personnage force l’admiration ?
Il y a un parti pris plutôt communard évidemment dans la pièce. En même temps, on ne cherche pas du tout à cacher les errances de la Commune et le personnage du commissaire est important pour les révéler. Surtout, on a investi le personnage du commissaire de beaucoup d’humanisme. Au cours de la pièce, il y a un échange important entre lui et Maxime sur ce qu’il convient de faire. On voit un Maxime beaucoup plus radical et un commissaire qui, tout en n’étant pas opposé idéologiquement, n’est pas prêt à utiliser tous les moyens pour parvenir à ces fins. D’ailleurs, le commissaire lui rappelle qu’il connaît le prix à payer car son père est mort durant les journées de 1848. Donc, il sait très bien où peut conduire la radicalité. Il n’est pas opposé, mais il met la préservation de la vie avant toutes fins utiles. Disons que c’est la rencontre entre un idéal révolutionnaire et la question qui se pose inévitablement, qui est « comment on fait ». Qu’est-ce qu’on fait ? C’est le fameux « que faire ? » de Lénine. Je ne sais pas, mais les circonstances sont là. La situation est celle-ci. Qu’est-ce qu’on fait ? C’est une question qui ne sera jamais complètement résolue. Mais, c’est la rencontre, grâce à ces évènements, avec l’envie de transformer la société dans un sens plus juste et plus humaniste. Comment on fait quand la répression arrive ? C’est évidemment très difficile d’apporter une réponse…

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La compagnie Même si a monté, en 2007, son premier spectacle, Morte ou vive ?… Vive la Commune !, sous-titré « grande fresque historique épique, interactive et coopérative, racontant la Commune de Paris, pour cinquante personnages, deux comédiens narrateurs, un percussionniste et tous les spectateurs volontaires ».
Ses deux comédiens – Emmanuel Gradt, par ailleurs initiateur de l’aventure, et Jean-René Jalenques – ont accepté, cet été 2012 (à l’INHA, Paris), de revenir sur la genèse du spectacle (du projet initial à la création scénique), sa singularité (la participation du public) et sa diffusion (çà et là, en métropole).
Leurs explications éclairent la démarche historique, la dimension éducative et la visée politique du spectacle. Elles contribuent, ce faisant, à la saisie des enjeux ainsi que des difficultés, pour aujourd’hui, de la représentation théâtrale de la Commune de Paris.
Le documentaire, d’une durée de presque deux heures, est organisé en quatre grandes parties :
I – Un Spectacle historique à vocation éducative (à 5 sec.)
II – Un Spectacle participatif à visée politique (à 57 min. 54 sec.)
III – Diffusion et réception du spectacle (à 1 h. 46 min. 22 sec.)
IV – Même si… après la Commune (à 1h. 52 min. 01 sec.)

Bibliographie
Site Internet du spectacle
Entretien d’Emmanuel Gradt et Jean-René Jalenques avec Christiane Passevant, mai 2010, Divergences, revue libertaire en ligne

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Alison Jeffers, maître de conférences en théâtre contemporain à l’Université de Manchester en Angleterre, est l’auteure d’une thèse de doctorat intitulée « le théâtre sur, pour et par les réfugiés au Royaume-Uni »« Theatre and performance about, with and by refugees and asylum seekers in the UK. ». L’ouvrage issu de cette recherche, Refugees, Theatre and Crisis (Réfugiés, théâtre et crise), qui vient d’être primé par TaPRATaPRA (The Theatre & Performance Research Association) est une association britannique qui a pour vocation de regrouper les chercheurs en théâtre et arts du spectacle. dans la catégorie des chercheurs en début de carrièreIl s’agit du prix « the TaPRA New Career Research in Theatre/Performance » qui récompense chaque année un ou plusieurs ouvrages dans le domaine du théâtre et des arts du spectacle., tente de mettre en lumière le lien fondamental qui unit les réfugiés et le théâtre dans un dispositif large et une perspective ambitieuse. Ce volume concentre ainsi sur quatre chapitres une étude audacieuse, documentée et précise du théâtre des réfugiés et des demandeurs d’asile en occident depuis le début des années 1990. Il considère également avec attention la manière dont le théâtre les représente en Europe, en Australie et aux États-Unis, même si les exemples sont surtout empruntés au Royaume-Uni et à l’AustralieÀ ce titre, l’Australie a voté en 1992 une loi très controversée sur la détention obligatoire des candidats à l’asile. en raison de leurs politiques d’asile particulièrement restrictives et punitives. Aux dires de l’auteure, les années 1990 ont été marquées par l’avènement d’une « crise » des réfugiés, en raison de l’explosion de leur nombre, qui a imposé un changement radical du discours dominant. Les réfugiés sont devenus les nouveaux « parias » de l’Occident, attestant du caractère toujours excluant de la construction nationale de la citoyenneté, et c’est dans ce contexte-là que s’est développé le « théâtre réfugié » contemporain.
Refugees, Theatre and Crisis décrit avec minutie les implications éthiques ainsi que la relation de pouvoir qui régit tout contact avec le réfugié, un autrui en position extrêmement fragile politiquement et socialement. Dès lors, A. Jeffers s’engage délibérément sur un chemin étroit et glissant. La voie qu’elle trace oscille dangereusement entre deux écueils : proximité et distance, engagement et détachement, identité et différence. Elle trouve dans les travaux du philosophe Emmanuel Levinas, et plus encore dans ceux de l’ethnographe Dwight Conquergood, son point d’appui théorique le plus fédérateur. Conquergood propose, à mi-chemin entre ces deux extrêmes, le modèle de « performance dialogique »Traduit de l’anglais « dialogical performance ». Toutes les traductions de l’anglais sont dues à l’auteur de cet article. Voir D. Conquergood, « Performing as a moral act : Ethical Dimensions of the ethnography of performance », Literature in performance, vol. 5, n°2, 1985, p. 10., un idéal à atteindre pour le chercheur, l’ethnographe et le praticien du théâtre. La position dialogique « réunit le soi avec autrui »« bring self and other together », ibid., p. 9 et confère au réfugié le rôle de participant actif dans un dialogue et échange permanent, vecteur essentiel d’une véritable compréhension interculturelle. Les faiseurs de théâtre ont essayé de contourner cette difficulté d’ordre éthique et ont ainsi privilégié le théâtre verbatimLe théâtre verbatim est une forme de théâtre documentaire qui désigne la technique spécifique par laquelle les mots exacts des sujets parlants, bien que sélectionnés, concentrés, structurés d’une manière ostensiblement artificielle, sont insérés dans la pièce., lequel est devenu la forme dominante du théâtre sur les réfugiés au cours de ces deux dernières décennies. Cependant, comme l’a si bien souligné A. Jeffers dans l’introduction, ceci est bien insuffisant pour déstabiliser, moins encore pour renverser, le jeu de pouvoir à l’œuvre dans toute « interaction » avec les réfugiés.
Le premier chapitre intitulé « Refugees, crisis and bureaucratic performance »« Réfugiés, crise et spectacle bureaucratique »., s’ouvre sur une mise en contexte historique et comparative, qui retrace l’évolution sémantique du terme « réfugié » et promène le regard sur les expériences des ordres juridiques en Europe et dans le monde. Cette tentative de définition amène l’auteure à soulever un point important : le fait qu’il existe plusieurs définitions de la notion de « réfugié », selon les zones géopolitiques, montre à quel point cette notion est liée à des intérêts politiques à un certain moment de l’histoire. Ceci se reflète avec vigueur dans le processus de demande d’asile, où le candidat doit prouver qu’il n’est pas un menteur, un voleur de droit, qu’il obéit bien aux critères culturels qui font d’un homme un « réfugié légitime»C’est-à-dire qu’il n’a bien rien et qu’il est en danger de mort pour de bon., processus que l’auteure assimile à « un spectacle »Dans l’ouvrage, en ce sens, il est question de la notion de « bureaucratic performance ». donnant à voir un acte performatif du récit devant le tribunal qui l’examine. Ce cérémonial du pouvoir bureaucratique décide du sort du candidat-réfugiéEn accord avec la Convention de Genève de 1951. et son nom viendra s’ajouter, dans la plupart des cas, à la longue liste des demandeurs d’asile déboutés. La référence à la parabole de KafkaLa parabole des portes de la Loi (Kafka 1976 : 453-455, Le Procès)., commentée aussi bien dans l’introduction que dans la première partie, traduit avec force le profond malaise des candidats à l’asile devant un système qu’ils ne comprennent pas, et dont, pourtant, leur vie entière semble dépendre. Nous vivons aujourd’hui dans un climat de défiance, de suspicion systématique, voire d’hostilité qui mine toute relation avec les demandeurs d’asile. Situation qui s’explique en partie, selon A. Jeffers, par l’amalgame que les citoyens occidentaux opèrent avec la notion d’« immigrant économique » ou de « terroriste ». La presse exacerbe préjugés et incompréhensions à un tel point que « all refugees appear to be a threat to public security and national integrity »« tous les réfugiés semblent être une menace à la sécurité publique et à l’intégrité nationale » (p. 28) sous le masque du discours de crise. Dans ces conditions, l’objectif du théâtre va être de remettre en cause ces préjugés et idées reçuesCependant, l’auteure insiste, à juste titre, sur la problématique du financement car les structures commanditaires dépendent souvent des institutions que ce théâtre cherche à remettre en question.. Ce dernier constitue la trame du chapitre suivant : « Hosts and guests : national performance and the ethics of hospitality »« Hôtes et invités : représentation nationale et éthique de l’hospitalité ».
Dans le deuxième chapitre, l’objectif est de montrer au lecteur en quoi le contexte bureaucratique et institutionnel influence directement et indirectement l’engagement dans le théâtre. Le théâtre permet d’aller à contre-courant du vocabulaire juridique asséné aux réfugiés par les politiciens et les médias dominants et de restaurer ainsi leur humanité. Ce contre-discours s’articule autour de la responsabilité éthique et politique des citoyens à l’égard des réfugiés. Comme son titre le laisse prévoir, ce théâtre déplace ainsi le « problème » des réfugiés sur le terrain de l’hospitalité. Ce chapitre offre en miroir de nombreux éléments de réflexion sur la question du politique au théâtre et de la représentation. Ces tensions et paradoxes appellent des interprétations variées, bien représentées par la diversité des pièces qui ont théâtralisé l’expérience des réfugiés. Une dominante existe toutefois, parmi ces dernières, qui érige le réfugié en victime de la mondialisation néolibérale. Force est de constater qu’il est rare de voir au théâtre un personnage de réfugié transgressif. Seules les approches plus fictionnelles semblent le permettre comme The Kindness of strangers (La Gentillesse des étrangers) de Tony Green (2004) que cite l’auteure. La figure héroïque du réfugié blessé est le symbole de la souffrance humaine qui devient politiquement neutre. Il semble alors difficile de représenter les réfugiés en acteurs politiques et la dramaturgie du discours humanitaire a besoin de victimes innocentes. Une autre stratégie théâtrale consiste à mettre le citoyen « en situation » en permettant au public de voir le monde à travers les yeux du « réfugié ». Dans ce type de théâtre, le spectateur est contraint d’expérimenter un inconfort physique et émotionnel afin d’éprouver de l’empathie, comme c’est le cas dans The Container (Le Conteneur) de Clare Bayley (2007). Certaines productions vont même plus loin dans cette démarche et forcent les spectateurs à remplir un véritable formulaire d’entrée au pays, ou à entrer un à un dans l’auditorium ou même à faire un voyage à bord d’un camion. La stratégie inverse consiste à ne représenter ni le corps, ni la voix ou le visage du réfugié. C’est le cas d’une pièce verbatim CMI (Un Certain Incident maritime)En anglais, « A Certain Maritime Incident ». de la compagnie australienne Version 1.0 dans laquelle le public est confronté à la manière dont une histoire fausse contamine le discours politique national sur l’asile. Dans la dernière partie de ce chapitre, l’auteure aborde une catégorie de pièces qui offrent un contre-discours face à des œuvres canoniques, colonne vertébrale de l’identité culturelle et politique. Elle cite l’exemple du Dernier Caravansérail du Théâtre du Soleil (2005) qui utilise L’Odyssée pour traiter des problèmes étrangers liés aux politiques d’asile, déstabilisant par là même les structures de pouvoir du texte original. Le fait que la pièce soit jouée en langues étrangères sert à décentrer la langue française. Dans ce contexte, l’auteure formule pourtant une objection sérieuse : les contraintes esthétiques de ce type de production ainsi que les attentes (festivals prestigieux, réputation, impact visuel, plaisir) « all mitigate against the possibility of a theatrical presentation that is going to move beyond an over-simplified humanitarian message »« tout semble conspirer contre la possibilité d’une présentation théâtrale qui dépasse une simplification excessive du message humanitaire » (p. 75). Au final, ce type de théâtre fait appel à deux stratégies différentes : soit il cherche à solliciter l’empathie du spectateur, soit il essaye d’orienter sa pensée vers sa responsabilité citoyenne. Mais le réfugié reste invisible, silencieux et absent, car il est représenté par un acteur.
Si les deux premiers chapitres confortent le lecteur dans l’image traditionnelle du réfugié, le troisième s’en éloigne vigoureusement. En effet, dans « Taking up space and making a noise : minority performances of activism »« Prendre l’espace et faire du bruit : l’apparition d’un activisme minoritaire »., le réfugié est dépeint sous les traits de l’activiste, un acteur politique en puissance. L’expression politique peut alors revêtir diverses formes plus ou moins légales, du moins aux yeux des autorités en place, sur un axe allant du silence complet (lèvres cousues) au grand fracas (manifestations de rue). La figure tragique du réfugié mutilé devient l’emblème de la nation et l’inscription cutanée permet à la fois la fixation et le rappel (visuel) de la politique qui l’a rendue possible ou qui l’a générée. Incapables de pénétrer décisivement l’arène publique des médias, certains réfugiés choisissent d’autres moyens pour faire entendre leur voix : le théâtre, la danse et la musique. Ce sera le sujet du quatrième et dernier chapitre « “We with them and them with us” : diverse cultural performances »« “Nous avec eux et eux avec nous” : manifestations culturelles diverses »., où l’auteure nous montre comment le réfugié s’affranchit progressivement de son assignement identitaire et sort de sa condition de victime pour accéder pleinement à celle de sujet, d’acteur social intégral.
Ce chapitre se scinde en trois sections principales ayant trait à l’expression culturelle des réfugiés : les festivals d’art des réfugiés, les artistes réfugiés et les ateliers de théâtre avec les réfugiés et demandeurs d’asile. Selon A. Jeffers, le nombre d’évènements culturels et théâtraux produits par les réfugiés eux-mêmes est en forte hausse. Le Festival Exodus à Manchester, un festival en plein air entièrement consacré aux artistes réfugiés, sert d’étude de cas à la présente recherche et rend compte du phénomène. Cette partie propose une analyse détaillée du discours officiel du Festival qui prône à la fois la cohésion communautaire et la confiance mutuelle. La dimension célébrative de tels évènements condamne paradoxalement toute perspective d’authenticité politique. Seuls les artistes solo semblent en mesure d’être les auteurs de leur propre identité. Quant aux ateliers de théâtre, ils permettent à certains demandeurs d’asile non-initiés de trouver leur équilibre et leur force en expérimentant le changement de positions et d’identités. Tous les exemples cités par l’auteure concordent pour arriver à la conclusion selon laquelle les arts permettent d’envisager un futur optimiste pour hôtes et réfugiés. Le théâtre des réfugiés est ici perçu comme un outil de tout premier plan pour l’éducation, qui permet l’éveil des consciences et facilite les possibilités d’empathie, de solidarité et même de créations d’actions politiques, comme ce volume le documente amplement.
La conclusion reprend les différentes questions explorées dans le corps de l’ouvrage pour les synthétiser en une image symbolique et émouvante de la rencontre théâtrale avec le réfugié : « shoulder to shoulder » qui supplante le traditionnel « face to face »« épaule contre épaule » et « face à face ».. Si l’auteure fait finement ressortir les enjeux éthiques et politiques, l’analyse des données empiriques qui sous-tendent l’homogénéisation des pratiques théâtrales en Occident est moins développée. Avec Refugees, Theatre and Crisis, A. Jeffers nous offre cependant un ouvrage qui participe d’un débat crucial pour la discipline. Pour la période traitée, le livre prendra certainement sa place de référence, à côté d’une littérature des migrations forcées autrement dominée par les historiens et les sociologuesEn général, ces champs d’étude ne s’intéressent pas à la question de l’art et la culture..

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« L’énergie atomique appartient à l’échelle des pays comme le nôtre. Voilà la position du fort. À qui ne veut pas le comprendre, il est trop long de l’expliquer ; mieux vaut lui conter quelques histoires »Toutes les citations du spectacle sont issues des notes prises durant la représentation du 28/07/2012 au Théâtre du Chêne Noir, Avignon. (Louis Armand)Monsieur Armand était président de la commission de l’équipement industriel au CEA lorsqu’il s’est exprimé ainsi au cours de l’Assemblée nationale de Paris en 1956. Le texte est repris verbatim dans la scène 4 de l’acte 3 de la pièce.

« Du point de vue de la santé mentale, la solution la plus satisfaisante […] serait de voir monter une nouvelle génération qui aurait appris à s’accommoder de l’ignorance et de l’incertitude » (OMS)Rapport d’un groupe d’étude : Questions de santé mentale que pose l’utilisation de l’énergie atomique à des fins pacifiques, Rapport Technique, n°151, OMS, Genève, 1958.

Nicolas Lambert, dans le prolongement de son travail engagé sur l’« a-démocratie »N. Lambert, « Avenir Radieux, une fission française », sur Un Pas de côté [Site consulté le 23/08/2012]. française, propose ici un spectacle verbatim dynamique et incisif sur la filière nucléaireIl s’agit du deuxième volet de la trilogie BLEU – BLANC – ROUGE dans laquelle Nicolas Lambert explore les trois sources principales de financement de la République française. Elf, la pompe Afrique s’était déjà attaquée au pétrole à travers le procès Elf. L’auteur prépare en ce moment le dernier opus sur l’armement.. Raconter l’histoire politique du nucléaire français de 1945Cela correspond à la date de création du Commissariat à l’énergie atomique, le CEA, par Charles de Gaulle. à nos jours, sur un mode ironique et critique, à partir de documents existants et en seulement deux heures, a l’apparence d’un défi insurmontable. Pourtant, non sans stimulations pour le spectateur, N. Lambert n’incarne pas moins de vingt-trois personnages allant du Président de la République aux salariés d’Areva et parvient, de manière efficace et synthétique, à décortiquer et proposer un examen des évènements principauxDe la naissance de la bombe atomique au scandale du prêt Eurodif. qui ont jalonné l’affirmation du nucléaire comme garant de l’indépendance française. Pour effectuer ce réexamen, l’auteur mobilise trois types de document qui constituent la trame de la démonstration : le débat public sur l’EPR de Penly de 2010, les discours politiques de la IV^e et V^e République et un entretien en allemand avec l’administrateur général du Commissariat à l’énergie atomique (le CEA), Pierre Guillaumat.
Au centre de ce travail d’investigation se tient la figure ambivalente de Pierre Guillaumat qui sert de fil conducteur à la narration, et qui, par ses différents rôlesIl fut un ancien des services secrets du général De Gaulle en Algérie sous l’occupation, ministre de la Guerre pendant la Guerre d’Algérie, président du Commissariat à l’énergie atomique et premier président d’Edf., se rattache très étroitement à tout le dispositif institutionnel français, fondement de la V^e République. Plus on monte haut dans la hiérarchie sociale, plus on voit s’abaisser le niveau de plausibilité et cohérence des explications. Ainsi, le directeur du projet Penly 3 au sein d’EDF ne répond pas à la question posée par l’adjointe au maire d’Amiens et décharge la responsabilité sur une entité absente : « Je ne sais pas s’il y a un représentant de l’État dans la salle, mais je pense qu’à minima, l’ASN peut peut-être nous en dire plus sur ce sujet ». La réponse du responsable de l’Autorité de sûreté nucléaire ne sera guère plus convaincante :

Pour compléter la réponse d’EDF qu’est déjà assez complète […] en cas d’accident sur une centrale nucléaire qui évidemment… en ce cas… reste quand même extrêmement improbable […]. Pour la Picardie, je sais pas exactement où cela en est mais cela prévoit un certain nombre de dispositions qui doivent être prises soit(e) par le maire, soit(e) par les préfets, en fonction de la gravité de l’accident […]. On peut pas dire que…’fin…Y a un certain nombre de dispositions…Je maintiens que pour les… les… […]. Pour les autres matières radioactives l’information sur le tracé est… doit être donnée par l’expéditeur. Donc si vous êtes intéressée, je vous invite à en faire la demande par écrit.

Non seulement ils sont capables d’admettre leur ignorance sur un point d’une importance aussi décisive, mais ils le font de manière très persuasive :

M. GUILLAUMAT : Ah oui, ça je crois que même les gens d’EDF vous diront que depuis Tchernobyl il faut penser autrement.
Question : Comment ?
M. GUILLAUMAT : Il peut y avoir des accidents de bombes, tout autant que des accidents de centrales nucléaires.

Cette hésitation devant la présence de l’inconnu apparaît fortement dans les discours politiques où le champ lexical de la croyance occupe une place de choix :

J’ai voulu venir à Gravelines pour manifester la confiance de la France et des Français dans la filière nucléaire française et dans le savoir-faire des agents d’EDF et des sous-traitants qui travaillent depuis plusieurs décennies pour assurer l’indépendance énergétique de la France […]. Soit on croit dans le nucléaire et dans la sûreté et on continue à investir, pour que les jeunes se forment, soit on n’y croit pas et on ferme les centrales.Discours de Nicolas Sarkozy à Gravelines datant du 3 mai 2011.

Ce réinvestissement du politique au théâtre est d’autant plus à propos que les discours politiques et médiatiques sur l’énergie nucléaire tendent à brouiller et saturer l’analyse d’un phénomène historiquement constitutif de notre société. Avenir radieux, outre le mérite de porter jusqu’au bout une thèse avec documents et arguments à l’appui, met en perspective des processus idéologiques qui, bien souvent, se trouvent analysés de manière disjointe et nous font accepter le leitmotiv de la réduction des coûts et de l’absence d’alternatives : « C’est vrai que c’est des informations qu’on a du mal à regrouper quand on s’informe par des médias dont les budgets dépendent des budgets publicitaires d’EDF ou d’Areva ».
Ainsi, N. Lambert détruit un à un les mythes du discours officiel engendrés par le flux continu des représentations médiatiques. C’est l’œuvre de la logique narrative de la pièce, mais aussi du montage théâtral des usages discursifs dominants qui met en exergue les contradictions et incohérences. À titre d’exemple, le mythe de l’indépendance nucléaire française est réduit à néant par une critique historique pointilleuse :

L’indépendance énergétique c’est donc selon Mr Sarkozy grâce à des dirigeants politiques visionnaires je pense notamment au Général De GaulleLes mots mis en italique correspondent à une emphase de l’auteur. que la France a pris dans les années 60 une avance considérable dans la filière nucléaire. Même si l’ensemble des décisions date de la IV^e république […] même si le financement de cette IV^e république, on l’appelle maintenant le plan Marshall, ce qui pour l’indépendance, c’est un peu… même si cette indépendance dépend de réacteurs nucléaires américains construits en France […] même si cette indépendance dépend de combustibles que nous devons aller chercher en dehors de nos frontières […] au Niger par exemple où Areva exploite les sous-sols et les populations et où, comme du temps de Mr Guillaumat, les prises d’otages succèdent aux négociations qui succèdent aux prises d’otages.

Le concept du nucléaire comme un symbole du statut international de la France est aussi convoqué avec finesse et habileté : « l’énergie atomique appartient à l’échelle des pays comme le nôtre […] S’il ne nous est pas possible d’occuper une place dans l’équipe de tête, les jeunes nous le reprocherons. »
Parallèlement, Avenir radieux exprime de fortes aspirations artistiques. La musique joue ainsi un rôle essentiel dans le déroulement de la pièce, elle n’est pas simple décoration et vient s’imbriquer dans le texte verbatim. Le dispositif scénique se construit autour d’un écran qui projette des visages plus ou moins familiers, couche supplémentaire de sens qui s’oppose à l’interprétation univoque. L’exploitation du potentiel dramatique et spectaculaire des hommes politiques françaisChirac, Mitterrand, Sarkozy, Messmer, Mauroy, VGE, etc., dont la différenciation va parfois jusqu’à la caricature, agit sur la lecture de la pièce et crée une image plus fantastique qui suggère une dynamique de convergence entre mouvement de l’acteur, texte et lumière. La lumière qui s’éteint brusquement au moment de l’ultime parole apparaît comme un geste théâtral qui restaure la relation initiale entre scène et salle. En choisissant le moment de réflexion sur l’origine de cette électricité pour plonger la salle dans le noir, l’auteur ajoute une dimension ironique à sa propre entreprise.
De plus et surtout, l’espace fictif allant de la scène à la salle prolonge l’espace civique, un espace dans lequel N. Lambert poursuit une critique vive et prismatique des dérives de la filière nucléaire et du système démocratique français. Significativement, le débat public sur l’EPR de Penly ne recueille pas l’attention escomptée : « Mais quand je vois comment l’information a du mal à passer, qu’il n’y avait même pas un mot dans le journal aujourd’hui à Amiens pour indiquer qu’il existait ce débat de ce soir qui est censé être le grand débat national sur la construction de Penly, je me pose juste un petit peu des questions… »Propos d’Émilie Thérouin, adjointe au maire d’Amiens.. Ce débat prend d’ailleurs les allures d’une farce tragique lorsqu’il nous est révélé que la décision avait été déjà prise par Mr Sarkozy treize mois auparavant. Tout au long du spectacle, N. Lambert ne se contente pas de nous dévoiler les ressorts et les mécanismes du succès politique du nucléaire en France, il nous invite à vérifier les sources par nous-mêmes et à poser un regard critique et constructif sur les problématiques posées :
Il y a un chiffre rigolo que l’on peut trouver sur l’AIE, Agence internationale pour l’énergie, c’est le site de référence du ministère de l’Industrie […] on se rend compte que sur la totalité de l’énergie produite par les humains sur cette planète, la consommation d’énergie nucléaire par les humains sur cette planète, c’est 2,31 % de l’énergie produite par les humains.
Et c’est bien en ce sens qu’il inscrit Avenir radieux dans l’espace civique : « Un outil, absolument, […] J’attends du théâtre, comme de la radio, qu’ils me soient utiles. Si le théâtre ne sert pas à faire de l’Éducation populaire, alors je ferai autre chose»Propos recueilli par C. Delavaux, « Secrets et mensonges de l’a-République », Cassandre, n°86, été 2011, p. 40..

Cyrielle Garson

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(doc. 1)

Introduit par Linda HutcheonVoir L.Hutcheon, A Poetics of Postmodernism: History, Theory, Fiction, Routledge, London – New York, 1988, le concept de la métafiction historiographique devient une des notions incontournables dans les débats théoriques sur le postmodernisme. Il désigne le genre qui relie l’autoréflexivité du récit au doute quant à la possibilité d’un discours historiographique : en d’autres termes, la métafiction historiographique met en relation la composante métafictionnelle du roman avec la véracité d’un récit historique problématique. Ainsi que le souligne Linda Hutcheon, ce concept se fonde sur la tradition de l’École des Annales et rappelle l’arbitraire de la distinction entre discours littéraire et discours historiographique dans la représentation du réel : les faits dont l’historiographie parle sont déjà interprétés. Il ne s’agit pas d’événements vrais en soi, mais d’événements captés, d’événements déjà enfermés dans le langage, d’événements qui n’existent qu’en tant que discours et c’est pourquoi ils sont interprétables. Par conséquent, leur incorporation dans le récit romanesque sous-entend la possibilité de leur modification, de leur questionnement, de leur réinterprétation et même de leur falsification dans la création d’un monde fictif. Mais la cohérence de ce monde créé au sein de la fiction romanesque est rompue par la composante métafictionnelle du récit, qui met en évidence ses propres procédés comme conventions littéraires appliquées et leurs limitations dans la représentation du réel.
Le roman L’Imitation du bonheur (2006) de Jean Rouaud (doc. 1) s’inscrit dans ce genre qu’est la métafiction historiographique : d’un côté, il aborde les questions d’ordre poétique, c’est-à-dire le questionnement du roman en tant que genre littéraire tandis que, de l’autre, il examine le discours historiographique et les conventions sur lesquelles il repose. Rappelons qu’à partir des années soixante-dix, la littérature française est profondément marquée par une réhistoricisation : s’ajoutant au renouveau du roman strictement historique de cette période-là, les récits où l’Histoire est remplacée par l’histoire comme sa version personnelle et intimiste se succèdent durant des décennies suivantes. À ce mouvement, se superpose souvent un questionnement sur l’esthétique du roman, questionnement issu à la fois de l’héritage du Nouveau Roman mais aussi du refus des avant-gardes. Dans un cadre plus vaste, ces tendances correspondent à l’apparition du genre de la métafiction historiographique. En traitant donc d’un événement historique important, la Commune de Paris, le roman L’Imitation du bonheur pourrait être classé comme roman historique. Par ailleurs, l’utopie sociale du XIX^e siècle, la politique de l’altruisme, de la solidarité et la lutte pour la République représentent les intertextes du roman. Or, malgré la possibilité d’une lecture politique et idéologique de l’Histoire, ce récit ne se veut pas engagé au sens sartrien du terme.
Si l’insurrection parisienne du printemps 1871 représente le cadre spatio-temporel du récit, elle joue aussi le rôle de déclencheur qui permet à l’intrigue de se dérouler. Cette dernière se déploie tout au long du roman comme un voyage initiatique qu’effectuent les personnages principaux. Tout commence en effet avec la chute de la Commune : s’il n’y avait pas eu de répression brutale à Paris, les héros du roman – Constance Monastier et Octave Keller – ne se seraient jamais rencontrés et n’auraient pas pu tomber amoureux ; si Octave n’avait pas été un communard fugitif, ils ne se seraient jamais quittés et Constance n’aurait pas mis en pratique, dans son village, les idées révolutionnaires transmises par Octave ; enfin, s’il n’y avait pas eu d’amnistie pour les communards dix ans plus tard, les héros ne se seraient jamais retrouvés. Dans son roman, Rouaud, « théoricien de la littérature » comme le qualifie Michel Lantelme, auteur d’un des ouvrages-clés sur l’œuvre roualdienneVoir M. Lantelme, Lire Jean Rouaud, Armand Colin, Paris, 2009, p. 122, examine également de manière implicite sa propre création romanesque en sabotant les conventions du genre : celles de l’intrigue, de l’espace-temps, du narrateur et de ses personnages. Le schéma narratif de l’ouvrage obéit à la structure canonique qui part de l’introduction, passe par la culmination et le renversement, pour aboutir à un dénouement. Or, elle est constamment perturbée par l’anachronie narrative, mais également par l’insertion dans le récit de remarques métatextuelles, de références littéraires, culturelles et historiques, par la répétition des mêmes thèmes et motifs et enfin par une fin ambiguë et paradoxale. Le temps de l’action est aussi problématisé en étant relativisé, à travers la présence du narrateur dans le texte, pour devenir un lien entre passé, présent et avenir.

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Notre Commune – Histoire méconnue racontée sur un char, 2012

Le voyageur, le curieux, qui se promène dans les rues de Paris, croise souvent au hasard de ses déambulations des plaques de marbre enchâssées dans les façades, ou sortant de terre, ces fameuses « pelles à Starck »La « pelle à Starck » est une spatule à hauteur d’homme en fonte noire, un pied solidement ancré dans le bitume, qui présente des notices historiques, parfois assorties d’un dessin. Les 767 « pelles Starck » (dessinées par le célèbre designer Philippe Starck) sont plantées depuis 1992 devant les monuments historiques, les passages pittoresques de Paris, les théâtres…, autant de panneaux du souvenir qui, bien que succincts, vous disent qu’hier ces lieux abritaient d’autres êtres, d’autres lieux, d’autres histoires.
Pourtant, à y regarder de plus près, toutes les périodes ne se valent pas pour ces graveurs de mémoire. Et s’il en est une dont l’absence jusqu’à aujourd’hui est restée criante, c’est bien celle de l’Annus Horibilis, 1871, l’année terrible de la Commune de Paris.

Durant cette ultime révolution du XIX^e siècle, qui s’est jouée durant 72 jours sur tout le territoire parisien, pas une rue qui n’ait été marquée par les obus de Versailles ou les barricades des fédérés, pas une mairie, hormis l’Hôtel de ville détruit durant la Semaine sanglante, qui n’ait abrité les rêves, les colères ou le sang des combattants… Le savent-ils ces amoureux qui se bécotent sur les bancs du Jardin du Luxembourg, ces passants du Père Lachaise, ces visiteurs de l’Opéra, qu’en ces lieux, des Français fusillèrent d’autres Français, des frères mitraillèrent leurs sœurs, des républicains de l’ordre exécutèrent des républicains sociaux ? Comment d’ailleurs sauraient-ils que, sous leurs pieds ignorants, demeurent souvent les charniers de ces inconnus de l’Histoire ? Ici point de plaques commémoratives, point de mots pour raconter l’horreur de la guerre civile. Notre silence, notre ignorance, notre oubli sont comme une seconde mort pour ces êtres – trente mille s’accorde-t-on à dire aujourd’hui –, pour ces inconnus qui furent jadis acteurs et spectateurs de la dernière révolution française.
Comment peut-on donner des leçons de mémoire au monde si l’on n’a pas fait soit même sa propre introspection ? Comment grandir, comment pousser sainement quand de telles roches enfouies sous nos racines atrophient notre développement ?
Si l’histoire a toujours été écrite par les vainqueurs, n’est-ce pas, comme Picasso le fit pour Guernica, du devoir des artistes de graver ailleurs la mémoire des événements jusqu’à ce que les opinions et les pouvoirs publics les prennent enfin en considération ?

Voilà, en quelques mots, les raisons qui nous poussent à vouloir, avec les outils et les techniques du spectacle, raconter l’Histoire en général et celle de la Commune de 1871 en particulier.

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