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On ne peut être qu’interloqué par la formulation paradoxale de l’ouvrage d’Élise Van Haesebroeck – un « théâtre apolitiquement politique » – et le choix du corpus. « Le théâtre ne peut être politique que s’il n’est pas directement politique » (p. 573) est le présupposé de sa recherche doctorale. Cette enseignante-chercheuse, en histoire et esthétique du théâtre à l’Université de Toulouse II, met à l’épreuve d’une analyse détaillée de spectacles de Claude RégyMises en scène de C. Régy étudiées : Homme sans but d’A. Lygre, TNP, Villeurbanne, 2007 ; Comme un chant de David, d’après la traduction des Psaumes par H. Meschonnic, Théâtre de la Colline, Paris 2006., du Groupe Merci Mises en scène de F. Tanguy et du Théâtre du Radeau étudiées : Coda, Théâtre Garonne, Toulouse, 2004 ; Ricercar, La Tente, Le Mans, 2007 / Théâtre Garonne, Toulouse, 2008. et de François Tanguy et du Théâtre du RadeauMises en scène du Groupe Merci étudiées : La Mastication des morts de P. Kermann, La Chartreuse de Villeneuve-lès-Avignon, 1999 ; Lettre aux Acteurs de V. Novarina, Scène nationale de Foix, 2005 ; Pour Louis de Funès de V. Novarina, Scène nationale de Foix, 2005 ; Les Présidentes de W. Schwab, Pavillon Mazar, Toulouse, 2004 / Théâtre National de Toulouse, 2007 ; Colère, textes de E. Arlix, R. Chéneau, K. Molnar et J.-P. Gueinnec, Théâtre national de Toulouse, 2005, La Chartreuse de Villeneuve-lès-Avignon, 2005 ; Désobéissance / Double Quartet, en collaboration avec le Padovani Quartet, Scène nationale de Foix, 2007 ; Européana de P. Ourednik, Scène nationale d’Aubusson, 2008, Festival d’Aurillac, 2008. la définition de l’activité politique de Jacques Rancière comme « une forme de partage du sensible » Reprenant ainsi la formulation de l’ouvrage éponyme de Jacques Rancière. (p. 15). C. Régy et F. Tanguy ne revendiquent nullement un engagement, une intention ou une stratégie politique au sein de leurs créations, à la différence de Joël Fesel (plasticien) et Solange Oswald (metteur en scène) du Groupe Merci. Ceci ne signifie pas pour autant de leur part un désintérêt du politique : pour preuves les engagements du Théâtre du Radeau en marge de ses créations lors des guerres d’ex-Yougoslavie ou de Tchétchénie, les réflexions de C. Régy lors de ses prises de parole ou de son choix de mettre en scène l’Homme sans but d’A. Lygre. É. Van Haesebroeck interroge la « dimension politique implicite du théâtre, c’est-à-dire l’enjeu politique qui émane de l’esthétique du théâtre » (p. 18) tout en notant différentes intensités entre les spectacles étudiés et leurs créateurs. Elle dégage un certain nombre de critères esthétiques : le caractère subversif et « dissensuel » de ces mises en scène ; la mise en présence du réel en opposition à la représentation de la réalité ; le trouble des identités ; l’exploration des possibles de l’espace et du temps. Les mises en scène instaurent ainsi des espaces de résistance où la complexité politique peut être saisie et les lignes d’entendement du monde déplacées.

Partant du principe de J. Rancière que l’activité politique « reconfigure le partage du sensible qui définit le commun d’une communauté »J. Rancière, Politique de la littérature, Éditions Galilée, Paris, 2007, p. 12, cité p. 136., l’auteur interroge ce nouveau partage. C’est par le biais d’une perception sans cesse troublée et remise en question que les spectacles de son corpus augurent un renouveau de ce partage du sensible. Toutefois, du bouleversement de la perception du spectateur, le théâtre politique doit franchir l’épreuve de l’intelligible. Pour se faire, une mise à distance doit être effectuée dans la réception du spectateur afin de permettre une mise en commun du sens. La clé de voûte de ce renouveau du partage du sensible est ici ce passage d’un bouleversement de la perception, soit une réception individuelle, à une compréhension mise en commun, soit un dialogue collectif. É. Van Haesbroeck choisit d’aborder la notion de collectif par l’expression « assemblée de distincts ». Elle souligne ainsi le caractère hétérogène et dialogique de la communauté de spectateurs. La limite du partage du sens par l’« assemblée de distincts », et donc de la dimension politique, dépend alors de ce que l’auteur nomme l’« aimantation » de chaque spectateur à la représentation (p. 494). En effet, les spectacles de C. Régy ou de F. Tanguy peuvent être considérés comme hermétiques et difficiles d’accès. Tout dépend alors de l’immersion et de l’attention du spectateur pour accéder à l’intelligible de ces spectacles. Pour É. Van Haesebroeck, les metteurs en scène étudiés réinventent un théâtre politique en hybridant le modèle postdramatique et une réinvention de la forme dialogique (p. 569). En réactivant ce que Bernard Stiegler nomme la philia (« désir de la cité »)B. Stiegler, Le Théâtre, le peuple, la passion, actes de la journée du 12 novembre 2005, organisée par le Théâtre national de Bretagne dans le cadre des Rencontres de Rennes, éd. Les Solitaires Intempestifs, coll. « Les Désavantages du vent », Besançon, 2006, p. 31, cité p. 565, F. Tanguy, C. Régy et le Groupe Merci amènent une « repolitisation » du spectateur permettant ainsi de convoquer une « assemblée de distincts » et d’opérer en son sein un nouveau partage du sensible.

Notons à propos de cet ouvrage que l’auteur, en tant que dramaturge du Groupe Merci, apporte à la fois une analyse critique et un témoignage précieux sur leur travail théâtral. É. Van Haesebroeck offre, au travers de son étude, une contribution aux réflexions sur les mutations du « théâtre postpolitique », pour reprendre la formulation de Bérénice Hamidi-KimB. Hamidi-Kim, Les Cités du « théâtre politique » en France de 1989 à 2007 : archéologie et avatars d’une notion idéologique, esthétique et institutionnelle plurielle, thèse de doctorat, sous la dir. de Christine Hamon-Siréjols, Université Lyon 2 Lumière, 2007, afin de comprendre les enjeux politiques de la fabrique esthétique théâtrale contemporaine. La typologie proposée par l’auteur, issue du système de pensée de J. Rancière, demanderait désormais à être soumise à l’épreuve d’un théâtre se revendiquant comme ouvertement politique afin de saisir l’ensemble du territoire du théâtre politique contemporain.

Laure Porta

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(doc. 1) Affiche du film

La Commune (Paris, 1871)Peter Watkins, Dir. photo : Odd GEIR SÄTHER, Déc : Patrice LE TURCQ, Son : Jean-François PRIESTER, Mont. : Peter Watkins, Agathe BLUYSEN, Patrick Watkins, La Commune (Paris, 1871), 13 Productions, La Sept/Arte, Musée d’Orsay, Institut national de l’audiovisuel, avec la participation du ministère des Affaires étrangères, du Conseil général de la Seine-Saint-Denis, de la Sofica Cofimage, de la Procirep et du CNC, 1999 pour les premiers montages, 5h45 pour la télévision et 4h30 pour les salles de cinéma, diffusés à plusieurs reprises au Musée d’Orsay en 2000, et une fois, entre 10h et 4h du matin sur Arte en 2000, Doriane films, 2003 pour la publication du DVD – Quelques extraits du film peuvent être consultés sur Youtube mais sa version intégrale n’est pas disponible en ligne. La version longue de 5h45 a été réduite à 3h30 pour la dernière sortie du film en France en novembre 2007. est le douzième et, pour l’instant, le dernier très long-métrage de Peter Watkins. D’origine britannique, ce réalisateur a filmé dans ces jeunes années quelques documentaires pour la BBC (British Broadcasting Corporation), puis a vite cherché à construire un parcours autonome, regroupant autour de lui une équipe de techniciens et glanant des financements pour chaque nouveau projet. Le film en général considéré par un petit nombre d’adeptes, le plus souvent cinéphiles, comme son chef d’œuvre est une biographie du peintre Edward MunchPeter Watkins, Dir. Photo : Odd GEIR SÄTHER, Edward Munch, NRH, SPZ, 1970 pour la première diffusion sur la télévision norvégienne, Oslo Det norske filminstitutt, 1973 pour la première publication de la vidéo VHS.. La singularité artistique et la marginalité économique caractérisent son cinéma. Au soir du vingtième siècle, le film La Commune (Paris, 1871) a été tourné en argentique avec une caméra Super 16 mm à l’épaule et les prises de sons ont toutes été réalisées en direct. Parce que ses films ont pu susciter méfiance et incompréhension de la part de plusieurs producteurs et diffuseurs et parce que sa méfiance envers les grands canaux de diffusion grandit en parallèle aux difficultés qu’il rencontra pour produire et diffuser ses films, Peter Watkins est resté en marge des grands circuits commerciaux cinématographiques et télévisuels. La préparation du film La Commune (Paris, 1871) a nécessité plus d’un an de recherche du réalisateur, de deux assistantes de production de films documentaires rompues à ce genre d’investigation, d’un doctorant en sciences humaines d’une part, et, quelques mois en amont du tournage, de petites réflexions en groupe des comédiens professionnels et non-professionnels d’autre partPlus d’un an avant le tournage, Marie-José Godin a travaillé sur la vie des gens durant la Commune et a trouvé le journal de Mme Talbot, personnage présent dans le film ; Agathe Bluysen a fait des recherches sur le rôle des femmes durant la Commune et Laurent Colantonio a travaillé sur les débats de la Commune à l’Hôtel de ville et de l’Assemblée nationale à Versailles. L’équipe a aussi reçu l’aide de l’historien Alain Dalotel. De manière plus générale, les travaux des universitaires ou archivistes suivants ont été d’une précieuse aide pour l’approche de l’histoire de la Commune : Édith Thomas, Michel Cordillot, Marcel Cerf, Docteur Louis Bretonnière, Jacques Rougerie et Docteur Robert Tombs. Ces informations sont disponibles dans l’introduction à la première version du scénario du film The Paris Commune, novembre 1998, p. 1-3, ouvrage non publié.
Chaque acteur s’est documenté sur le sujet – par exemple, à la Bibliothèque historique de la Ville de Paris pour feuilleter le journal pro-communard Le Père Duchesne pour Joachim Gatti, petit-fils d’Armand Gatti qui a joué le rôle d’un journaliste du quotidien du même nom – seul ou en groupe comme les Algériens, les bourgeois, les femmes, les Versaillais, les adolescents. Pour plus d’informations sur ce travail en amont du tournage, voir le site Internet de l’association « Rebond pour la Commune » créée à la suite du film afin de le diffuser en proposant des projections suivies de débats.. Le tournage, d’une durée de dix-huit jours en juillet 1999, a eu lieu à La Parole errante de Montreuil, espace confié par Jack Lang, alors ministre de la Culture, au dramaturge et metteur en scène Armand Gatti. Sur cette courte période, le film a réuni 210 acteurs bénévoles, entourés d’une équipe technique rémunérée.
Comme le titre l’indique, le point de départ du film est la Commune de Paris, et le scénario suit une progression chronologique, de mars à mai 1871 : les premières émeutes ; les élections des représentants du Comité central ; le repli de Thiers et de ses troupes à Versailles après l’échec de la reprise des canons aux Parisiens ; l’élection, au suffrage universel, d’un conseil municipal ; le vote des premières lois par la Commune de Paris ; la création d’un Comité de salut public ; des discussions au hasard des cafés ; les balbutiements de l’Union des femmes et la Semaine sanglante. Pour en accentuer la dimension historique, l’œuvre prend les traits d’un film ancien et s’ouvre sur trois pancartes : « La guerre franco-prussienne, déclenchée en juillet 1870, provoque la chute de l’Empire de Napoléon III. En septembre, un Gouvernement de Défense nationale essentiellement composé de Républicains modérés, prend le pouvoir pour tenter de continuer la guerre. C’est un échec. »P. Watkins, La Commune (Paris, 1871), ibid., 1ère partie, début du plan : 23 secondes.
À côté d’un goût pour la mise en scène de l’Histoire, Peter Watkins nourrit un attachement déjà éprouvé dans Punishment ParkP. Watkins, Dir. Photo : Joan Churchill, Musique : Paul Motian, Punishment Park, Spielfil, USA, 1971 à questionner fiction et réalité, à faire fonctionner le principe d’ambiguïté, de mise en abyme : on ne sait si ce qu’on nous montre est ou non véridique. Au tout départ, la caméra entre par une porte du décor et débouche à l’arrière de l’équipe technique assise devant le moniteur du retour vidéo. Deux personnes, un homme et une femme d’une trentaine d’années, se présentent comme les journalistes de la télévision communale. Réalisée à la toute fin du tournage, cette première séquence tente une première ambiguïté sur la nature documentaire de l’objet. Alors que l’image a un aspect vieilli, en noir et blanc et donc, malgré l’anachronisme notable, un aspect documentaire, les deux journalistes présentent en voix-off le décor et la femme annonce : « Nous vous demandons d’imaginer que nous sommes désormais le 17 mars 1871. ». Contrairement aux journalistes de la télévision communale qui sont au cœur de l’événement, leurs homologues versaillais n’ont quasiment pas d’existence en dehors de celle qu’ils ont à l’écran du poste de télévision – hormis une interview dans la rue à la première demi-heure du film. Depuis ses premiers films, la réflexion de Peter Watkins se penche sur les mass media et ce qu’il décrit comme leur « Monoforme »Voir P. Watkins, Media crisis, Homnisphères, Paris, 2003 pour la première édition française, 2007 pour la présente édition, p. 36 : « Pour ceux qui me lisent pour la première fois : la Monoforme est le dispositif narratif interne (montage, structure narrative, etc.) employé par la télévision et le cinéma commercial pour véhiculer leurs messages. C’est le mitraillage dense et rapide de sons et d’images, la structure, apparemment fluide mais structurellement fragmentée, qui nous est devenue si familière. Ce dispositif narratif est apparu lors des premières années de l’histoire du cinéma avec le travail novateur de D. W. Griffith et d’autres qui ont développé des techniques de montage rapide, d’action parallèle, d’alternances entre des plans d’ensemble et des plans rapprochés…
De nos jours, la Monoforme se caractérise également par d’intenses plages de musique, de voix et d’effets sonores, des coupes brusques destinées à créer un effet de choc, une mélodie mélodramatique saturant les scènes, des dialogues rythmés, et une caméra en mouvement perpétuel. », un montage rapide et une emphase qui empêcheraient le spectateur de saisir pleinement l’objet proposé et, en somme, le soustrairaient d’une réflexion propre sur ce dernier. La Commune est utilisée ici comme support à une réflexion sur les mass media en même temps qu’à une expérimentation du processus démocratique. L’introduction anachronique de la télévision en 1871 sert cette critique que le réalisateur décrit à l’appui de précisions factuelles dans son ouvrage théorique Media Crisis. Le regard sur le passé permet aux acteurs non-professionnels d’exprimer leur point de vue sur les luttes contemporaines du tournage. Un discours sur le présent et une analyse du tournage lui-même s’entrecroisent ainsi.

Filmés au cours de plans séquences d’une dizaine de minutes (durée de la pellicule), les « participants », tels que les nomme le réalisateur, ont dû en grande partie improviser. Lors du tournage, le réalisateur décrivait la situation pour ceux qui s’apprêtaient à la jouer ou prévenait des questions qui seraient posées par les journalistes. Selon Antoine de Baecque, le résultat présente une « vision historique – militante et appuyée » :

[…] là où Watkins filmait une fusion, une tragédie et un espoir, les historiens décrivent, avec plus de distance, la dernière révolte de l’ancienne France révolutionnaire qui va disparaître pour que se forge la modernité républicaine démocratique. On comprend que le film de Peter Watkins est plus intéressant par les partis pris méthodologiques et formels (sa fabrique et sa mise en scène) que par sa vision historique – militante et appuyée.A. De Baecque, L’Histoire cinéma, Gallimard, Paris, 2008, p. 253

Le point de vue du film sur l’Histoire serait teinté d’un parti-pris idéologique trop clair figurant un immense espoir en même temps que l’apprentissage douloureux d’un processus révolutionnaire qui a échoué, une vision de la sorte peu véridique et intéressante au regard de la forme artistique. Le choix d’éloigner la forme de son contenu pour rendre l’étude d’un tel film moins polémique est contraire à la pratique de Peter Watkins chez qui la forme est politique, postulat auquel je souscris dans mon analyse de quelque œuvre d’art qui soit, engagée ou non.
Que le théoricien du cinéma souligne l’intérêt de la forme au détriment d’une vision de l’Histoire qu’il pense partisane est toutefois surprenant au regard du procès généralement fait aux œuvres militantes au nom de leur pauvreté esthétique. Ici, le procès est inversé. La qualité formelle des films de Peter Watkins incite les théoriciens à lui refuser le qualificatif de militantVoir S. Denis – J.-P. Bertin-Maghit, « Une Machine à réveiller les gens », dans S. Denis – J.-P. Bertin-Maghit (dir.), L’Insurrection médiatique. Médias, histoire et documentaire dans le cinéma de Peter Watkins, Presses universitaires de Bordeaux, Pessac, 2010, p. 10 : « En effet, même si son cinéma ne peut être jugé comme militant (dans le sens où il ne défend réellement aucune cause), son importance est devenue réelle dans le cadre d’une re-politisation de la jeunesse et d’une réappropriation des médias par les militants. […] Car s’il n’est pas militant, le cinéma de Watkins est politique dans sa pensée du soulèvement populaire de manière générale, dans son rejet des représentations de ce soulèvement dans les médias ; bref dans son appel non pas à la révolution, mais à la résistance aux modèles politiques et médiatiques dominants. ».. Le problème demeure : l’un ou l’autre de ces deux aspects est souvent privilégié, au détriment de leur étude parallèle dont la richesse est bien plus grande.
Quel usage Peter Watkins fait-il, à des fins politiques contemporaines, d’un évènement historique comme la Commune de Paris ? J’interrogerai le balancement entre dimension historique partisane et appropriation collective de l’Histoire, pour tenter de déterminer si un point de vue sur l’histoire de la Commune de Paris, sur la révolution de manière plus générale, en somme, si un positionnement politique est manifeste. Puis, je chercherai à comprendre les allers-retours entre passé et présent, véracité historique et contemporaine, distance à l’incarnation d’un personnage et immersion du participant, au travers de l’étude de deux extraits situés à la fin de l’œuvre, significatifs de la place qu’a pris la réflexion des comédiens non-professionnels dans le film : le rassemblement préparatoire de l’Union des femmes le 18 mai 1871 en vue d’une réunion le 21 mai qui, du fait des événements, n’aura jamais lieu, et la séquence des barricades durant la Semaine sanglante (du 22 au 28 mai 1871).

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Le théâtre prolétarien et révolutionnaire existe-t-il ? Et sous quelles formes s’est-il traduit en France ? Léonor Delaunay s’attache à répondre à cette question dans un ouvrage de plus de 260 pages, tiré de la thèse de doctorat qu’elle a menée sous la direction de Chantal Meyer Plantureux. Elle traite la période allant de l’après-guerre jusqu’à l’arrivée du Front populaire – soit les années 1920-1930, années d’effervescence des pratiques théâtrales prolétariennes et révolutionnaires en Europe, majoritairement en Russie et Allemagne. Si la France est quantitativement moins touchée par le phénomène, cet ouvrage vient témoigner de la diversité des initiatives, aussi mineures soient-elles, relater les débats politico-artistiques de l’époque, et inscrire ces gestes dans une perspective à la fois historique, sociale, dramaturgique et esthétique.

Pour relater des expériences et tentatives dont il ne reste souvent que des traces éparses et parcellaires, Léonor Delaunay convoque un large faisceau de documents et sources. Les textes dramatiques des pièces jouées, les manifestes et déclarations d’intention des groupes théâtraux, les bulletins de la Scène ouvrière, mais aussi des articles de presse et des lettres privées viennent rendre compte des initiatives, des spectacles et de leur réception critique. S’y ajoutent des sources iconographiques (photographies, affiches, dessins, croquis), qui renseignent sur la mise en scène et les esthétiques en jeu. Sont citées également des archives judiciaires, étant donné que certaines des représentations deviennent l’objet de surveillance policière, pour leurs contenus ou leur dimension d’agitation politique.

Ce théâtre « prolétarien » et « révolutionnaire » ne s’érige pas comme une catégorie déjà constituée : l’auteure se donne pour mission d’interroger cette notion et ses usages à travers son étude, et elle insiste bien sur la notion d’« expérience ». Il s’agirait en quelque sorte d’un « théâtre qui se donne pour programme d’associer directement la production artistique à sa fonction politique, de mettre l’art novateur en résonance avec les transformations sociales et politiques, pour constituer une culture authentiquement révolutionnaire et prolétarienne »L. Delaunay, La Scène bleue. Les expériences théâtrales prolétariennes et révolutionnaires en France, de la Grande Guerre au Front Populaire, P.U.R., Rennes, 2011, p. 10. Léonor Delaunay emprunte la citation à Pierre-Michel Menger (note de bas de page)..
Ainsi, les objets théâtraux étudiés ne sont pas saisis simplement comme les « reflets » d’une réalité politique et historique donnée, mais aussi comme « la tentative de construire un réel »Idem, p. 11. C’est bien du côté du processus, de l’essai, de l’exploration que se situent ces expériences : elles s’inscrivent dans l’ambition d’un projet théâtral prolétarien et révolutionnaire, qui reste en permanence à la recherche de lui-même. Elles varient selon les moments historiques et idéologiques des deux décennies, et selon l’identité sociale et artistique de leurs praticiens. Elles n’échappent pas à l’échec, aux réceptions déceptives, au décalage entre déclarations et réalisation.

Ces tentatives théâtrales naissent au sein de syndicats (ainsi le Théâtre fédéral, créé en 1920, lié à la CGT), dans des groupements d’amateurs proches du Parti et des idées communistes (la Phalange, troupe animée par André Palin de 1923 à 1935, dont le répertoire fait l’objet d’études détaillées ; ou encore le Théâtre ouvrier de Paris de Marcel Thoreux), mais aussi, plus tardivement, au sein du Parti communiste, qui fonde en 1931 la FTOF (Fédération du Théâtre Ouvrier de France) et publie la revue La Scène ouvrière. L’étude mentionne également la brève existence en 1932 du Théâtre d’Action International de Léon Moussinac, metteur en scène professionnel aspirant à des révolutions politiques et artistiques. Elle s’achève sur l’évocation des expériences de groupes comme Travail ou Octobre, nés dans les années 1932-33, qui mêlent amateurs et professionnels – et dont le dernier aura une renommée certaine, notamment grâce à la figure de Jacques Prévert.
La collaboration entre amateurs et professionnels est d’ailleurs souvent de mise dans ces expériences. Ainsi, la Phalange artistique, composée de travailleurs (ouvriers et employés) qui répètent le soir après leurs heures de travail pour proposer des pièces de qualité à un public ouvrier, fait fréquemment appel à des metteurs en scène professionnels : Louise Lara (metteure en scène du groupe de recherche Art et Action) accompagne la mise en scène de Liluli de Romain Rolland (1926), et Jane Hugard celle de La Nuit de Marcel Martinet (1927), avant qu’André Palin, instituteur de métier, s’empare lui-même de la mise en scène d’Hinkemann d’Ernst Toller en 1929. Ces croisements font parfois de ces théâtres des laboratoires de formes et d’esthétiques où percent des innovations scéniques, rompant avec des codes naturalistes traditionnellement plus familiers au public ouvrier.
Les manifestes et déclarations font apparaître avec une certaine constance l’objectif de proposer aux travailleurs et aux militants un théâtre qui soit une alternative radicale à l’abêtissement, à la décadence, aux idées réactionnaires et à la vulgarité du théâtre bourgeois. Il y a le projet d’éduquer, d’élever la conscience et de politiser les masses, de participer à la fondation d’un art authentiquement prolétarien.
Ces spectacles se représentent dans diverses salles, dans et hors de Paris : salle Adyar, la Grange aux Belles, La Bellevilloise, ou dans les banlieues rouges d’Ivry, Vitry, Montreuil… Même s’ils sont joués dans des salles qui rassemblent parfois plus de 700 personnes, les spectacles ne parviennent pas systématiquement à convaincre, toucher ou concerner le public ouvrier, prolétaire ou militant qu’ils visent. La critique théâtrale s’y intéresse, que ce soit L’Humanité ou d’autres journaux plus strictement culturels.

À travers une progression à la fois chronologique et thématique de l’ouvrage, Léonor Delaunay parvient à saisir et retracer avec clarté les soubresauts, les évolutions idéologiques et esthétiques de ces expériences théâtrales prolétariennes et révolutionnaires.

Le premier moment, dans les années 20, est celui de l’« essai d’un théâtre d’art prolétarien »Ibid., p. 78 – Titre de partie donné par l’auteure., marqué par la mémoire et les stigmates de la guerre. Le Théâtre Fédéral de la CGT, qui prône à ses débuts un théâtre populaire de répertoire pour contribuer à la culture et à l’intellectualisation du public syndicaliste, politise progressivement le choix des pièces, avec la volonté d’en accentuer la dimension prolétarienne, sans renier l’exigence de qualité artistique : la mise en scène du Feu d’Henri Barbusse, pièce qui effrite le grand mythe national de la guerre à travers la voix de poilus embourbés dans les tranchées, en est symptomatique. C’est bien un répertoire marqué par les ombres de la guerre, tendu entre pacifisme et désir révolutionnaire, qui ressort en ces années. Liluli de Romain Rolland, La Nuit de Marcel Martinet, ou Hinkemann de Ernst Toller, produites par la Phalange artistique, traitent toutes, avec des formes dramatiques très différentes, de la Grande Guerre et de ses traumatismes, ceci dans une perspective humaniste, teintées de pessimisme et parfois de nihilisme.

Succède à cette période, à partir de 1927-1928, un théâtre en quête d’efficacité agitatrice, qui revendique plus volontiers l’appellation de théâtre ouvrier ou théâtre communiste, et se situe « entre agitation et propagande »Ibid., p.152 – Titre de partie donné par l’auteure.. C’est aussi à cette époque que la surveillance policière commence à agir, conduisant par exemple à l’interdiction de représentation d’une pièce anarchiste sur l’affaire Sacco et Vanzetti, et à des contrôles autour des œuvres anticléricales ou antimilitaristes. Le modèle russe et les préconisations soviétiques de l’agit-prop sont ressaisies par le Parti communiste, qui fonde en 1931 la F.T.O.F et publie la revue La Scène ouvrière, pour diffuser et provoquer un essor quantitatif du théâtre ouvrier révolutionnaire, et notamment répandre la forme du chœur parlé, préconisée pour intervenir en tous lieux sur le mode du slogan collectif. Marcel Thoreux, ancien ouvrier typographe, membre du Parti communiste, écrit un théâtre qui propose une représentation héroïsée de la figure ouvrière, et une vision assez schématique des rapports de classe. Au Théâtre fédéral, Paul Vaillant-Couturier présente trois sketches d’agit-prop, qui utilisent l’allégorie, la frontalité et le chœur parlé, et s’attaquent au capitalisme, à la guerre et au colonialisme. Dans cette volonté militante, le théâtre d’agitation et de propagande du début des années 30 rompt avec des codes théâtraux plus classiques et avec le pessimisme de l’immédiat après-guerre. Davantage soumis à l’idéologie du Parti communiste, il ne perd pas pour autant ses espaces de fantaisie et de liberté.

Le troisième moment, entre 1932 et 1935, est celui d’un théâtre révolutionnaireLéonor Delaunay le définit ainsi : « Le théâtre révolutionnaire se donne pour mission de faire connaître aux classes populaires les modes, les schémas, les classements qui ordonnent et expliquent les processus économiques, politiques et sociaux en jeu dans l’entre-deux guerres. Il s’agit d’un théâtre qui dévoile les mécanismes secrets et présentés comme magiques de la société. » (op. cit. , p. 201)., traversé par l’espoir d’un monde nouveau, diversifiant ses esthétiques, devenant protéiforme, et utilisant l’arme du rire : c’est le « carnaval de la révolution »Ibid., p. 200 – Titre de partie donné par l’auteure.. Léon Moussinac et son rêve d’un théâtre d’art révolutionnaire international s’installent au centre de Paris, aux Bouffes du Nord, pour une saison éphémère, en 1932. Le metteur en scène monte notamment Miracle à Verdun d’Hans Schlumberg, pièce carnavalesque qui ressuscite les morts-vivants de Verdun qui, révoltés, vont s’en prendre aux représentants de la Société des Nations. La pièce attise les foudres des autorités, mais échappe à la censure. Ce ne sera pas le cas de Bougres de Nha-Qués, pièce anti-colonialiste de Jules Guieysse, créée fin décembre 1932, immédiatement repérée et censurée, et qui sera définitivement interdite de représentation en avril 1933. C’est la Phalange Théâtre de la Bellevilloise qui en est à l’origine. L’ex-« Phalange artistique » a évolué vers un répertoire plus politisé, prolétarien et ouvriériste, et a adhéré à la F.T.O.F.. Bougres de Nha-Qués marque aussi une nouvelle étape esthétique : la F.T.O.F. reconnaît la valeur révolutionnaire de la pièce, quand bien même elle ne se cantonne pas à la forme du chœur parlé. À partir de ce moment, la F.T.O.F se détache d’un code unique, accepte la prolifération des formes et laisse « se juxtaposer chœurs parlés, farces politiques, vaudevilles soviétiques, revues satiriques, déambulations carnavalesques ou chansons collectives »Ibid., p. 235.
Le groupe Travail, lié à l’AEAR (Association des Écrivains et Artistes Révolutionnaires, qui promeut la révolution russe dans les lettres et les arts), propose des vaudevilles rouges et un théâtre résolument soviétiste. Le Groupe Octobre, rejoint par Jacques Prévert, pratique un théâtre qui souhaite faire entendre « le chant des opprimés et des misérables, » et invente un théâtre d’agitation carnavalesque qui s’appuie sur le cirque, les masques, les parades. Si les jeunes gens du Groupe Octobre vont présenter La Bataille de Fontenoy aux Olympiades du théâtre ouvrier révolutionnaire de Moscou, leurs rapports avec le PC restent ambigus et parfois distants.

Le théâtre révolutionnaire et prolétarien s’éteint sous le Front populaire, en 1935-1936, évoluant vers un « théâtre populaire », qui abandonne l’idée de lutte des classes pour un répertoire qui cherche davantage à rassembler le peuple et la nation. En effet, face à la menace grandissante du fascisme, la nouvelle stratégie semble de « réunir la Marseillaise et l’Internationale, le drapeau bleu-blanc-rouge et le drapeau rouge »Ibid., p. 257.. La parenthèse communiste se ferme, l’ouvriérisme, la révolution bolchévique et le combat « classe contre classe » semblant moins d’actualité. Comme l’énonce l’auteure en guise de clôture, « Le « nous » collectif n’est plus, sous le Front populaire, un « nous » prolétaire, mais davantage un « nous » national d’où s’estompe l’idée de révolution, jugée désormais discordante. »Ibid., p. 258.

À travers cet ouvrage, Léonor Delaunay fait émerger les expériences diversifiées des tentatives de théâtre prolétarien et révolutionnaire en France dans les années 1920-1930. Elle enrichit et complète de façon considérable une période historique et un champ de recherche jusqu’ici peu ou insuffisamment explorésQuelques pages sur la F.T.O.F. et l’agit-prop en France existent dans les travaux du CNRS, Le Théâtre d’agit-prop de 1917 à 1932, La Cité – L’Age d’homme, Lausanne, 1978. Quelques travaux sur le Groupe Octobre existent également..

Marine Bachelot

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La Commune
drame historique en 5 actes et 8 tableaux
A. Ludger

Personnages de la pièce :
Pierre Raison, cafetier à Paris.
Raoul Mondroit, officier de la ligne.
Julie Raison, fille de Pierre Raison, fiancée de Raoul.
Guillaume 1^er, empereur d’Allemagne.
Bismarck, grand chancelier d’Allemagne.
Flahutt, homme de Bismarck.
Delescluze, général de la Commune.
Flourens, général de la Commune.
Rochefort, membre de la Commune.
Ferré, membre de la Commune.
Louise Michel, femme de la Commune.
Lecomte, général de la ligne.
Clément-Thomas, général en chef de la Garde nationale.
Vinoy, général de la ligne.
Rivière, capitaine de la gendarmerie.
Un sous-officier de la ligne, des sous-officiers.
Des officiers de la Commune.
Des généraux de l’armée.
Un gendarme.
Des femmes, des enfants, le peuple.
Soldats français, soldats prussiens, des gardes nationaux.

La scène se passe à Paris en 1871, et à Ferrières, au château Rothschild.

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[Les compositeurs] inculquèrent au grand nombre la désobéissance aux règles dans le domaine des Muses, et l’audace de se croire des juges compétents. La conséquence fut que le public du théâtre qui jadis ne s’exprimait pas se mit à s’exprimer comme s’il s’entendait à discerner dans le domaine des Muses le beau du laid ; et à une aristocratie dans le domaine des Muses se substitua une « théâtrocratie » dépravée.Platon, Les Lois, traduit par L. Brisson et J.-F. Pradeau, volume I, Flammarion, Paris, 2006, 701a-b

Le vrai problème soulevé par ce type de contestation au niveau politique est mis en relief par Platon un peu plus loin, lorsqu’il explique que le grand danger de la théâtrocratie vient du pouvoir avec lequel elle investit les spectateurs, sans tenir compte de leur place délimitée dans la sociétéIbid., volume II, 800c-d. En s’érigeant contre cette pratique contestataire mise en place par certains compositeurs et chœurs nomades, le philosophe s’efforce de préserver ce que Jacques Rancière a appelé « le partage du sensible », c’est-à-dire une définition stricte de ce qu’on peut faire, dire et sentir dans la société, en fonction de l’appartenance à un certain groupeJ. Rancière, Le Partage du sensible. Esthétique et politique, Fabrique Diffusion les Belles Lettres, Paris, 2000.
Si, dans la longue durée, les raisons de l’anti-théâtralité reviennent toujours à celles élaborées par Platon, nous voulons analyser ici un moment historique précis, dans sa spécificité. Nous nous concentrerons sur le rapport entre l’ordre politique et la théâtralité, un rapport dont la complexité est très bien mise en relief par des moments de crise comme celui de mars-mai 1871.
Il nous reste à clarifier la terminologie avant de commencer. Pourquoi parler de « théâtralité » plutôt que de « théâtre » ou encore d’un autre concept complexe, « la performance » ? D’une part, le théâtre serait trop spécifique pour notre but, surtout parce qu’il n’est pas le seul visé par ces écrivains qui ne parlent pas seulement de théâtre mais aussi de toute une série de spectacles, y compris les concerts et les clubs. D’autre part, la notion de performance risque de devenir trop générale tout en excluant l’institution du théâtre qui reste importante pour les auteurs que nous analyserons. Les performance studies américaines se sont constituées par opposition aux études théâtrales mais en connexion avec l’anthropologie, dans un effort de se concentrer sur les actions faites en dehors des murs du théâtre, surtout dans la vie quotidienneR. Schechner reste l’une des figures cruciales dans l’évolution de ce domaine, surtout parce qu’il a dirigé TDR : The Drama Review, le journal les plus important des performance studies, et aussi grâce à son travail avec l’anthropologue V. Turner. Voir Between Theater & Anthropology, University of Pennsylvania Press, Philadelphia, 1985 et Performance Theory, Routledge, London / New York, 2003. Au moment où les performances studies ont commencé à prendre plus d’essor, dans les années 1970 et 1980, quelques théoriciens ont essayé de redéfinir le concept de théâtralité par rapport à celui de performance, en acceptant l’idée que les deux notions sont, dans une certaine mesure, superposées, mais qu’il y a aussi des distinctions importantesPour une histoire de ces différences, bâties quand même sur des similitudes, voir J. Reinelt, « The Politics of Discourse: Performativity Meets Theatricality », SubStance, vol. 31, no. 2&3, 2002, p. 201-215. Notamment, Josette Féral et Erika Fischer-Lichte ont analysé, chacune à sa manière, la tradition avant-gardiste européenne pour montrer que la théâtralité est définie surtout par la réaction des spectateursJ. Féral, « Performance and Theatricality : The Subject Demystified », Mimesis, Masochism, and Mime : The Politics of Theatricality in Contemporary French Thought, University of Michigan Press, Ann Arbor, 1997, p. 289-300 ; E. Fischer-Lichte, The Semiotics of Theater, traduit par Jeremy Gaines et Doris L. Jones, Indiana University Press, Bloomington, 1992, p. 129-143.
Nous analyserons ces problèmes dans les pages qui suivent mais, pour ces remarques introductives, il faut souligner que la vision qu’on a de la performance inclut d’habitude un certain optimisme, qui reconnaît au sujet qui agit tout le pouvoir de ses actions, tandis que la définition de la théâtralité est plus ambiguë. Elle laisse ouverte cette possibilité mise en avant par la performance mais aussi son envers : l’idée platonicienne de l’imposture de la part d’un sujet jouant un rôle qui ne correspond pas à sa position sociale. C’est précisément cette ambiguïté, analysée dans le contexte de la Commune, qui est le sujet de cet article.

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L’auteur
Sur l’auteur nous ne connaissons même pas sa date de naissance (il ne figure pas dans le célèbre dictionnaire biographique du mouvement ouvrier dirigé par Jean Maitron ; il n’est sur aucune liste de communards, il est absent des dossiers de la Préfecture de police…). Certains écrits de 1908 laissent entendre qu’il aurait vécu les événements de 1871, mais à quel âge ?
Nous ne trouvons donc de traces d’Ary Ludger qu’en 1891 car sa pièce est refusée par la censure. Son adresse, 2 rue Cherubini, est indiquée dans le dossier des Archives nationales mais on ne retrouve pas de Ludger à cette date sur les listes électorales du 2e arrondissement. Peut-on imaginer qu’il a des liens avec Maxime Lisbonne puisque c’est au Théâtre de la Villette, en février 1891, que sa pièce devait être jouée, alors que Lisbonne venait tout juste de prendre la direction du théâtre ? Est-il de la famille de comédiens homonymes dont on relève la présence dans différents spectacles sur scène à Paris entre 1885 et 1914 ?
Nous retrouvons ensuite Ary Ludger en 1894, à Frontignan, petite ville à proximité de Sète, où il est employé dans une maison de commerce. Il signe alors un pamphlet, Panama, en vers, et qui dénonce très violemment les élites corrompues de la République. Plus aucune trace ensuite d’Ary Ludger jusqu’en 1908 où il réapparaît comme secrétaire de rédaction (et principal rédacteur) d’un journal socialiste de la Gironde, La Vérité, diffusé dans la région de Lesparre. Journal qui soutient les positions de l’aile révolutionnaire du Parti socialiste et qui va éditer le texte intégral de la pièce de Ludger sur la Commune.
Cet itinéraire reste donc en pointillé. Même si l’on sent une vie d’adhésion à la radicalité révolutionnaire, accompagnée d’une dénonciation constante de la corruption des élites, fussent-elles républicaines.

Le contexte
Quand Ludger a-t-il écrit la pièce ? On peut penser qu’elle était destinée à la commémoration du 20^e anniversaire de la Commune et, donc, écrite dans le courant de l’année 1890. Une année difficile pour la République qui sort tout juste de la crise boulangiste (Boulanger ayant rallié une petite partie des socialistes blanquistes) qui traduisait, pour partie, le mécontentement populaire contre la République opportuniste. Car en 1890-1891, sévit la « Grande dépression », une des pires périodes jamais vécues par les classes populaires.
En même temps ce sont des années de reconstruction et d’essor du mouvement socialiste et syndicaliste (création du parti ouvrier socialiste révolutionnaire par le communard Allemane, premières manifestations du 1^ermai…). Ludger baigne donc dans cette atmosphère complexe à la fois marquée par le retour de l’espérance transformatrice et un pessimisme social sur la République.

Une pièce jamais jouée !
La pièce était destinée au Théâtre de la Villette (elle est même annoncée dans la presse dans le courant de février 1871). Le Théâtre de la Villette (qui devient quelques années après Les Folies parisiennes) était situé 29 rue de Flandre (bâtiment aujourd’hui disparu). Au cœur d’un quartier qui avait vu club et barricades pendant la Commune, le théâtre donnait volontiers dans la pièce révolutionnaire. De très nombreuses réunions politiques s’y tenaient. En décembre 1890, on y avait donné, avec beaucoup de succès, la pièce de Louise Michel, La Grève. Rien d’étonnant, donc, que Maxime Lisbonne, qui avait fait jouer en 1889 La Mort de Delescluze dans sa Taverne des frites révolutionnaires, ait tenté de donner, en février 1891, la pièce d’Ary Ludger dans le Théâtre de La Villette. Mais le couperet tombe le 25 février 1891, la censure interdit la pièce (aucun motif n’est explicité dans le dossier aux Archives nationales). On ne trouve guère de traces de protestations devant cette décision ; mais peut-être le contenu de la pièce d’Ary Ludger l’explique-t-il ? Nous y reviendrons.

Il est temps, donc, d’aborder le contenu de cette pièce qui n’a jamais été jouée et n’avait été lue que par une poignée de républicains socialistes avancés du Bordelais en 1908 ! En aucun cas donc, on ne cherchera à répondre ici à la question de l’accueil ou de l’écho de cette pièce inconnue…

La pièce
Chacun, à la lecture du texte, pourra se faire une opinion, mais il importe de noter quelques éléments importants.
Et tout d’abord noter que la pièce n’est pas sans qualités théâtrales. L’organisation paraît solide en actes, tableaux et scènes qui s’enchaînent correctement. Sans être spécialiste de la question, je pourrais noter que les indications scéniques pourraient contribuer à fabriquer une pièce vivante et sensible.

Un conte moral
Par ailleurs dans l’Histoire est construite, suivant un procédé assez classique, une histoire qui, sans doute, n’a rien de très originale, mais qui permet à certains moments d’ajouter une émotion ou une adhésion. Ce petit roman moral dans la pièce met en scène cinq personnages. Bismarck, présenté comme un friand amateur de Parisiennes (de nombreux libelles de la propagande française pendant la guerre franco-prussienne de 1870-1871 montraient le chancelier allemand sous cet aspect d’homme à femmes prêt aux pires violences pour satisfaire sa faim sexuelle). Son homme à tout faire, Flahutt, lui présente la jolie Julie Raison. Le père de Julie est un bistrotier communard qui n’a pas hésité à casser son bâton sur la tête d’un soldat prussien incorrect à l’égard de sa fille. Il est condamné à mort. Julie obtiendra sa grâce en se livrant à Bismarck.
Bien sûr, Julie a un amoureux, le lieutenant de l’armée (mais rallié à la Commune) Raoul Mondroit, à qui elle ne peut dire la vérité. Et une incompréhension s’établit entre les deux amants. La réconciliation ne pourra se faire que dans les dernières heures de la Semaine sanglante et l’affreux Flahutt sera abattu par le père Raison.
Ce petit conte qui reprend nombre de traits du roman populaire du 19^e siècle (la jeune fille séduite et vertueuse, le charme de la Parisienne, le jeune amant peu compréhensif, la vengeance paternelle…) est aussi une occasion de dénoncer le système de domination sexuelle des puissants sur le peuple.

Des erreurs énormes pour construire un mythe ?
Surtout, il y a lieu de s’interroger sur les énormes libertés prises par l’auteur avec les faits. Sans doute une pièce de théâtre, comme un roman, prend souvent des libertés avec l’histoire, mais ici Ludger va très loin. Était-il très ignorant de la Commune ? Certes L’Histoire de la Commune de Lissagaray ne paraît en France, dans son édition définitive, qu’en 1896, mais des éditions en circulaient depuis 1878 ; et d’innombrables livres de souvenirs étaient déjà parus en 1890. On est en droit de penser que Ludger n’était pas tant ignorant et qu’il a délibérément fabriqué une suite de tableaux qui n’ont qu’un caractère symbolique au détriment de l’Histoire.
Il est nécessaire ainsi de relever les erreurs (volontaires ?) les plus grossières présentes dans la pièce ; c’est ainsi que l’on peut aller à la compréhension de la Commune mythique de l’auteur.

La Commune ou le peuple contre toutes les dominations
Dans l’acte II, 1^er tableau, scène II, le père Raison explique le programme communard ou l’idée communarde. Sans doute certains aspects sont-ils très justes (le fédéralisme communard, la volonté d’une vraie souveraineté du peuple, l’instruction intégrale, l’abolition des armées permanentes, l’élection des hauts fonctionnaires, la liberté, etc.). Toutefois bien des éléments donnés sont de pures inventions de l’auteur : la suppression des impôts iniques, les ateliers nationaux, la retraite à 50 ans, la suppression des députés, sénateurs, président de la République, la création d’un conseil national qui ne s’occuperait que de l’économie sociale, tout ceci n’était absolument pas dans les déclarations de la Commune. A contrario, d’autres aspects des grands textes communards ne sont pas évoqués (la République au-dessus de tout, la laïcité, la réquisition des ateliers et des logements vides etc.).
On trouve aussi des éléments des idées de la Commune dans l’acte III, 2^e tableau, scène II avec l’intervention prêtée à Louise Michel le 18 mars. La Commune veut dépasser la Révolution de 1789 qui a donné de nouveaux maîtres au peuple. Pour la révolution d’aujourd’hui, il s’agit de « détruire tous les maîtres et tous les esclavages » ; tous les « oppresseurs de la pensée et du droit des gens ».
On sent ainsi comment l’auteur présente la Commune d’abord comme un mouvement révolutionnaire contre toutes les dominations (et en premier lieu de l’État et de ses fonctionnaires) et avance des éléments de programme plus proches de la situation de 1890 que de celle de 1871.

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(doc. 1)

La couverture (doc. 1), d’abord, comporte trois étapes. En haut le titre, Commune de Paris, en majuscules d’imprimerie, écarlates sur fond blanc, ignore l’article défini. Un mot de passe, un mot d’ordre ? Un cri, un appel ? Un souvenir, un possible avenir ? Sous ce titre, la photographie en rouge et noir, ombrée, de deux très jeunes manifestants de rue, théâtralement costumés en républicains, avec leur tunique. L’un semble avoir une cigarette aux lèvres, il lève les yeux vers le ciel, tandis que son alter ego baisse au contraire la tête, ses cheveux cachent son visage. Sous cette photographie indexée au présent, une légende répond au titre, mais en l’inversant d’une certaine manière. Il s’agit d’une définition de dictionnaire (trop belle pour être vraie ?), disposée comme suit à peu près :

Commun, du lat. communis, adj., se dit de toute chose à laquelle chacun peut participer. Exemple : la commune de Paris

La Commune de Paris, cette fois, s’écrit en minuscules et retrouve son article défini. L’idée Commune de Paris, dans sa fière abstraction, cède le pas, en quelque sorte, à une réalité proche, familière, mais multiple, surtout multiple : prête à évoluer en fonction des apports de tout un chacun, et donnant lieu, de ce fait, à une construction ininterrompue, mais aussi bien discontinue, que porterait un peuple en éveil (que compromettrait un peuple en sommeil ?). Une utopie réaliste en somme ? Ayant à faire son chemin à travers les contradictions, au fil d’une expérience ou d’une expérimentation ouverte, donc en mesure de revenir sur elle-même.

Cette page de couverture, deux textes brefs encadrant une image, semble disposée comme un emblème de la Renaissance ou du Baroque. L’image prend un tour allégorisant : image de pensée, image pensante, image à penser, deux fois lue, et de telle sorte, ici, que paradoxalement, la légende en bas de page déstabilise le titre en haut de page.

(doc. 2)

Mais passons au verso de couverture (doc. 2) : dans le rouge de la même manifestation de rue d’où se détachait la photographie des deux adolescents, explose en lettres noires l’inscription stupéfiante (ou tonifiante ?) que l’on pouvait lire le 24 mai 1871, précisément, sur les murs de l’École des Beaux-Arts, à Paris : « Nous serons tous fusillés, mais nous nous en foutons. ». Insolence sublime d’une insurrection, affirmée, affirmative, jusqu’à l’ultime moment du massacre des insurgés. Cette insolence paraît à la mesure de ce qu’André Benedetto appelle, quant à lui, une « presque tragédie ».
Tout est dans le « presque », un écart faussement minime et vraiment significatif, ménageant une sortie hors de toute complaisance idéologique à l’égard de ce qu’il est convenu d’appeler le destin. Dès lors le presque héros qu’est le militant de la Commune ne cédera pas au règne de la terreur et de la pitié, pas plus qu’il ne reconnaîtra la presque suprématie de ce qui prétend l’anéantir. C’est la commune tout entière, en fait, qui s’inscrit là dans l’opposition à toute sublimation ou intimidation de et par la tragédie, quand elle se voit évoquée, sur une pancarte brandie au verso de couverture, telle « une grande femme qui exprime quelque chose de si fort qu’on la tue et qu’on ne peut pas la tuer ». L’oxymore joue ici dans le registre physique, politique et métaphysique d’un seul et même élan, échappant à tout enfermement. « Soixante-douze jours qui ébranlèrent la conscience », dit une dernière citation surmontant cette pancarte sur ce verso : elle invite à méditer le théâtre de Benedetto sous le signe de cet ébranlement, à en dialectiser les aspects contrastés, liant l’ordinaire à l’extraordinaire.

Cet article Commune de Paris d’André Benedetto (1971) : une lecture en trois temps est apparu en premier sur Théâtre(s) Politique(s).