On ne peut être qu’interloqué par la formulation paradoxale de l’ouvrage d’Élise Van Haesebroeck – un « théâtre apolitiquement politique » – et le choix du corpus. « Le théâtre ne peut être politique que s’il n’est pas directement politique » (p. 573) est le présupposé de sa recherche doctorale. Cette enseignante-chercheuse, en histoire et esthétique du théâtre à l’Université de Toulouse II, met à l’épreuve d’une analyse détaillée de spectacles de Claude RégyMises en scène de C. Régy étudiées : Homme sans but d’A. Lygre, TNP, Villeurbanne, 2007 ; Comme un chant de David, d’après la traduction des Psaumes par H. Meschonnic, Théâtre de la Colline, Paris 2006., du Groupe Merci Mises en scène de F. Tanguy et du Théâtre du Radeau étudiées : Coda, Théâtre Garonne, Toulouse, 2004 ; Ricercar, La Tente, Le Mans, 2007 / Théâtre Garonne, Toulouse, 2008. et de François Tanguy et du Théâtre du RadeauMises en scène du Groupe Merci étudiées : La Mastication des morts de P. Kermann, La Chartreuse de Villeneuve-lès-Avignon, 1999 ; Lettre aux Acteurs de V. Novarina, Scène nationale de Foix, 2005 ; Pour Louis de Funès de V. Novarina, Scène nationale de Foix, 2005 ; Les Présidentes de W. Schwab, Pavillon Mazar, Toulouse, 2004 / Théâtre National de Toulouse, 2007 ; Colère, textes de E. Arlix, R. Chéneau, K. Molnar et J.-P. Gueinnec, Théâtre national de Toulouse, 2005, La Chartreuse de Villeneuve-lès-Avignon, 2005 ; Désobéissance / Double Quartet, en collaboration avec le Padovani Quartet, Scène nationale de Foix, 2007 ; Européana de P. Ourednik, Scène nationale d’Aubusson, 2008, Festival d’Aurillac, 2008. la définition de l’activité politique de Jacques Rancière comme « une forme de partage du sensible » Reprenant ainsi la formulation de l’ouvrage éponyme de Jacques Rancière. (p. 15). C. Régy et F. Tanguy ne revendiquent nullement un engagement, une intention ou une stratégie politique au sein de leurs créations, à la différence de Joël Fesel (plasticien) et Solange Oswald (metteur en scène) du Groupe Merci. Ceci ne signifie pas pour autant de leur part un désintérêt du politique : pour preuves les engagements du Théâtre du Radeau en marge de ses créations lors des guerres d’ex-Yougoslavie ou de Tchétchénie, les réflexions de C. Régy lors de ses prises de parole ou de son choix de mettre en scène l’Homme sans but d’A. Lygre. É. Van Haesebroeck interroge la « dimension politique implicite du théâtre, c’est-à-dire l’enjeu politique qui émane de l’esthétique du théâtre » (p. 18) tout en notant différentes intensités entre les spectacles étudiés et leurs créateurs. Elle dégage un certain nombre de critères esthétiques : le caractère subversif et « dissensuel » de ces mises en scène ; la mise en présence du réel en opposition à la représentation de la réalité ; le trouble des identités ; l’exploration des possibles de l’espace et du temps. Les mises en scène instaurent ainsi des espaces de résistance où la complexité politique peut être saisie et les lignes d’entendement du monde déplacées.

Partant du principe de J. Rancière que l’activité politique « reconfigure le partage du sensible qui définit le commun d’une communauté »J. Rancière, Politique de la littérature, Éditions Galilée, Paris, 2007, p. 12, cité p. 136., l’auteur interroge ce nouveau partage. C’est par le biais d’une perception sans cesse troublée et remise en question que les spectacles de son corpus augurent un renouveau de ce partage du sensible. Toutefois, du bouleversement de la perception du spectateur, le théâtre politique doit franchir l’épreuve de l’intelligible. Pour se faire, une mise à distance doit être effectuée dans la réception du spectateur afin de permettre une mise en commun du sens. La clé de voûte de ce renouveau du partage du sensible est ici ce passage d’un bouleversement de la perception, soit une réception individuelle, à une compréhension mise en commun, soit un dialogue collectif. É. Van Haesbroeck choisit d’aborder la notion de collectif par l’expression « assemblée de distincts ». Elle souligne ainsi le caractère hétérogène et dialogique de la communauté de spectateurs. La limite du partage du sens par l’« assemblée de distincts », et donc de la dimension politique, dépend alors de ce que l’auteur nomme l’« aimantation » de chaque spectateur à la représentation (p. 494). En effet, les spectacles de C. Régy ou de F. Tanguy peuvent être considérés comme hermétiques et difficiles d’accès. Tout dépend alors de l’immersion et de l’attention du spectateur pour accéder à l’intelligible de ces spectacles. Pour É. Van Haesebroeck, les metteurs en scène étudiés réinventent un théâtre politique en hybridant le modèle postdramatique et une réinvention de la forme dialogique (p. 569). En réactivant ce que Bernard Stiegler nomme la philia (« désir de la cité »)B. Stiegler, Le Théâtre, le peuple, la passion, actes de la journée du 12 novembre 2005, organisée par le Théâtre national de Bretagne dans le cadre des Rencontres de Rennes, éd. Les Solitaires Intempestifs, coll. « Les Désavantages du vent », Besançon, 2006, p. 31, cité p. 565, F. Tanguy, C. Régy et le Groupe Merci amènent une « repolitisation » du spectateur permettant ainsi de convoquer une « assemblée de distincts » et d’opérer en son sein un nouveau partage du sensible.

Notons à propos de cet ouvrage que l’auteur, en tant que dramaturge du Groupe Merci, apporte à la fois une analyse critique et un témoignage précieux sur leur travail théâtral. É. Van Haesebroeck offre, au travers de son étude, une contribution aux réflexions sur les mutations du « théâtre postpolitique », pour reprendre la formulation de Bérénice Hamidi-KimB. Hamidi-Kim, Les Cités du « théâtre politique » en France de 1989 à 2007 : archéologie et avatars d’une notion idéologique, esthétique et institutionnelle plurielle, thèse de doctorat, sous la dir. de Christine Hamon-Siréjols, Université Lyon 2 Lumière, 2007, afin de comprendre les enjeux politiques de la fabrique esthétique théâtrale contemporaine. La typologie proposée par l’auteur, issue du système de pensée de J. Rancière, demanderait désormais à être soumise à l’épreuve d’un théâtre se revendiquant comme ouvertement politique afin de saisir l’ensemble du territoire du théâtre politique contemporain.

Laure Porta

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(doc. 1)

La pièce L’Affaire d’un printemps – 1871, La Commune de Paris a été représentée pour la première fois à Paris au Théâtre de Ménilmontant le 6 juillet 2010 (doc. 1). Parue chez Art et comédie (Paris) en 1999 (doc. 2), elle retrace les événements de la Commune de Paris. Le premier tableau s’ouvre sur le couloir d’un hôpital psychiatrique en 1896. Un visiteur – le spectateur reconnaît ensuite le journaliste Maxime Delettre, un des acteurs de la Commune dans la pièce – se rend auprès de Marie, muni d’un carnet. Tandis qu’il lit le carnet du commissaire Dessourcet, c’est le drame de la Commune qui se donne à voir. Cette mémoire historique, Marie – Orianne en réalité – en a été privée par son père, qui a réussi lors de l’insurrection à la faire enfermer pour l’éloigner de Maxime, un amant jugé gênant. Le spectateur plonge, avec Maxime et Orianne, dans cette mémoire qui refait surface, celle d’une révolution populaire réprimée dans le sang à l’arrivée des Versaillais dans Paris. En particulier, il voit le commissaire Dessourcet, chargé de retrouver Orianne, passer du rôle de spectateur de la révolution du peuple à celui d’acteur des événements, alors même que les signes de la défaite deviennent de plus en plus manifestes. L’Affaire d’un printemps est donc le spectacle d’une mémoire qui avait disparu avec Orianne et qui finit par être retrouvée avec elle.

(doc. 2)

D’où est né ce projet d’écriture sur la Semaine sanglante ? Est-ce lié à un goût pour l’Histoire ? À un intérêt militant pour l’histoire de la Commune ?
C’est lié à un goût pour l’Histoire, à un goût pour les périodes où les individus doivent se déterminer assez radicalement. En fait, cette histoire est née assez banalement puisque je faisais un cadeau pour la fête des pères. Mon père aime bien la Commune, et je lui ai offert un bouquin sur le sujet. J’ai vu qu’il y avait très peu de choses en théâtre, un peu en cinéma. L’idée m’est donc venue d’écrire autour de la Commune. Ce qui existait jusque-là était assez parcellaire. À ma connaissance, à cette époque-là, il n’y avait rien qui retraçait l’intégralité de l’histoire de la Commune, ce qui est très difficile parce que c’est touffu. C’est né de là, et d’un intérêt militant aussi parce que la Commune est tout de même le premier gouvernement authentiquement ouvrier dans le monde, l’objet de la première répression sanglante dans un pays civilisé. Voilà, il y a plusieurs éléments qui nous ont fait nous intéresser à ce projet.

Ce lien entre votre histoire personnelle et la Commune explique-t-il votre choix d’ancrer l’Histoire politique dans une histoire intime, celle de deux amants qui ont été séparés ?
Non. Raconter la Commune sans être didactique, et trop casse-pieds, ce n’est jamais facile. On avait pensé au début faire un procès en révision d’un ancien communard. On s’est vite rendu compte que cela allait être lourd à mettre en scène et à écrire. Et puis, petit à petit, est arrivée cette idée de personnes dont l’histoire a été traversée par la grande Histoire. Cela permettait de créer une trame et une distance vis-à-vis des événements eux-mêmes ; aussi d’avoir un regard plus distancié.

Ce qui est frappant dans ce travail d’enchâssement de l’Histoire collective dans l’histoire amoureuse, c’est que l’amour n’est pas un thème que vous mettez en avant. Il semble que ce soit le travail de la mémoire remontant à la surface que vous mettez en scène.
Oui, une mémoire qui est sciemment occultée quand on y regarde. C’est vrai que cela change un peu maintenant. C’est une mémoire, je dirais, qui a même été sciemment édulcorée des programmes scolaires pendant très longtemps. Même des gens qui ont un niveau de connaissances et de formation élevé connaissent très mal la Commune. En téléfilm, au théâtre, il y a très peu de choses. Certes, il y a beaucoup de passionnés de la Commune, et quand un livre sort sur le sujet, il est tout de suite épuisé. Mais c’est toujours le même public : c’est-à-dire que le public ne s’agrandit pas. L’idée était vraiment de se réapproprier cette histoire-là, c’est-à-dire un patrimoine historique, d’autant qu’on a situé le projet dans le XX^e arrondissement de Paris et que ce projet est né avec l’aide de la mairie du XX^e. On a essayé de travailler essentiellement avec des gens issus de cet arrondissement car on souhaitait faire revivre cette mémoire.

Quelle mémoire avez-vous de la Commune ? Et lorsque vous avez travaillé avec des gens du XX^e arrondissement de Paris pour monter cette pièce, quelle mémoire ou quelle perception avaient-ils de ce moment historique ?
Personnellement, j’ai eu très tôt connaissance de la Commune grâce à mon père, justement, qui avait trois ou quatre bouquins sur les événements de la Commune, des procès, etc. J’en ai eu une connaissance assez tôt, sans plus que cela m’y intéresser. Du moins, je savais que cela avait existé. J’ai d’abord travaillé à un projet [De terre et de sang] sur la guerre 14-18 où les gens ont aussi eu à se déterminer. Finalement, je me suis rapproché tranquillement de la Commune en me disant que c’était aussi un bon matériau pour travailler ce genre de situation au théâtre. Mon collègue Martial connaissait moins la période, mais quand je lui en ai parlé il a été séduit et il s’est plongé tout de suite dans le bouquin qui fait référence : le LissagarayP.-O. Lissagaray, Histoire de la Commune de 1871, François Maspero, Paris, 1972. Il a vraiment été passionné. Et on a commencé à échanger et à construire le scénario de cette pièce. Parmi les comédiens, il y avait vraiment deux groupes. Certains d’entre eux sont arrivés en voyant les affiches, parce que c’était la Commune. C’était très clairement des gens qui connaissaient la période, qui étaient militants, qui avaient envie que cette mémoire existe. D’autres sont arrivés parce que c’était du théâtre. Certains sont arrivés en ne connaissant strictement rien, ou très peu, et tous se sont vraiment intéressés après à la Commune. J’ai une anecdote à ce sujet : un jour, j’ai croisé dans une laverie à côté de chez moi un des comédiens en train de lire le livre de Lissagaray. J’ai trouvé cela assez fantastique. Le projet a vraiment motivé les comédiens à découvrir ce qui s’était passé. Ceux qui ne connaissaient pas ont été assez stupéfaits de voir l’importance que cela a eue et l’occultation qu’on en a faite.

Est-ce que cela a joué sur la façon dont les comédiens ont incarné les rôles ? Ont-ils eu le sentiment d’incarner une mémoire ? de participer à un événement collectif, d’autant qu’ils étaient très nombreux ?
Je ne sais pas. En tout cas, ce qu’on leur disait avant la représentation, c’est qu’ils étaient, de fait, un peu les porteurs, les activateurs d’une mémoire. D’une certaine façon, ils devaient être à la hauteur de ce qui s’était passé, des gens qui avaient donné leur vie à un moment donné pour cet idéal. Je pense que cela les a motivés.

L’enquête est un élément très structurant dans L’Affaire d’un printemps. Il y a deux figures d’enquêteurs dans la pièce : le commissaire Dessourcet et le journaliste Maxime Delettre qui achève l’enquête du commissaire et retrouve Orianne.
Avant de trouver la relation entre le journaliste et Orianne, l’enquêteur était vraiment le fil directeur. C’était autour de lui que s’organisait toute la pièce, pour des raisons importantes : c’est ce personnage qui symbolise d’abord toute une organisation sociale, et qui représente quelqu’un de loyal, de légitimiste d’une certaine façon. Et c’est ce personnage qui évolue le plus au cours de la période jusqu’à finir sur une barricade. Donc le commissaire est vraiment le moyen de montrer une prise de conscience, puis une rupture d’époque. Tout tourne autour de lui, l’enquête étant finalement assez secondaire. C’est une enquête assez banale : on cherche quelqu’un qui a disparu. Il s’agit d’un prétexte pour voir des endroits et des personnages de Paris. Maxime et Orianne sont venus beaucoup plus tard parce que, avant d’imaginer que ce soit Maxime qui termine l’enquête, on avait imaginé que c’était le fils du commissaire qui, ayant retrouvé son carnet, décidait d’achever l’enquête. Un moment, est venue l’idée que ce serait beaucoup plus fort de construire cette relation intime qu’on ne voit jamais, qu’on ne voit qu’à la fin. Maxime revient de déportation et se sert du carnet du commissaire Dessourcet donné par son fils pour retrouver la femme qu’il aime et qui a disparu durant la Commune. Mais c’est venu après. Vraiment, l’élément structurant, c’est le commissaire.

Le personnage de Dessourcet n’est pas banal dans cette posture de héros, en particulier dans une pièce qui naît d’un intérêt militant.
Oui, je pense qu’on a pensé à Victor Hugo et au personnage de Javert, l’inspecteur de police dans Les Misérables. Là aussi, c’est un personnage très important. Lorsqu’il se rend compte de l’impasse où son enfermement l’a conduit, il se suicide. On a utilisé cette même prise de conscience, mais le personnage du commissaire est évolutif. On ne le fait pas s’arrêter. Il est intéressant car avoir un représentant de l’ordre qui est nommé par la Commune comme cela s’est fait réellement – il avait donc la légitimité pour conduire les choses – cela permettait de mettre aussi en lumière le fatras et les égarements parfois de l’organisation de la Commune. C’est vraiment lui le pilier, plus que les autres.

Vouliez-vous créer un personnage qui ait l’ambiguïté de l’humanité puisqu’on le voit évoluer ?
Peut-être qu’on imaginait avec ce personnage le trajet qu’on souhaitait que chaque spectateur fasse. L’idée était qu’une certaine méconnaissance ou qu’une attitude étonnée à l’égard de la Commune évolue plutôt favorablement.

Le personnage du commissaire a quelque chose d’héroïque. Mais il semble que vous ayez choisi la sobriété en n’allant pas du côté du héros d’épopée. Est-ce une façon de refuser les effets pompeux, même si ce personnage force l’admiration ?
Il y a un parti pris plutôt communard évidemment dans la pièce. En même temps, on ne cherche pas du tout à cacher les errances de la Commune et le personnage du commissaire est important pour les révéler. Surtout, on a investi le personnage du commissaire de beaucoup d’humanisme. Au cours de la pièce, il y a un échange important entre lui et Maxime sur ce qu’il convient de faire. On voit un Maxime beaucoup plus radical et un commissaire qui, tout en n’étant pas opposé idéologiquement, n’est pas prêt à utiliser tous les moyens pour parvenir à ces fins. D’ailleurs, le commissaire lui rappelle qu’il connaît le prix à payer car son père est mort durant les journées de 1848. Donc, il sait très bien où peut conduire la radicalité. Il n’est pas opposé, mais il met la préservation de la vie avant toutes fins utiles. Disons que c’est la rencontre entre un idéal révolutionnaire et la question qui se pose inévitablement, qui est « comment on fait ». Qu’est-ce qu’on fait ? C’est le fameux « que faire ? » de Lénine. Je ne sais pas, mais les circonstances sont là. La situation est celle-ci. Qu’est-ce qu’on fait ? C’est une question qui ne sera jamais complètement résolue. Mais, c’est la rencontre, grâce à ces évènements, avec l’envie de transformer la société dans un sens plus juste et plus humaniste. Comment on fait quand la répression arrive ? C’est évidemment très difficile d’apporter une réponse…

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Le théâtre prolétarien et révolutionnaire existe-t-il ? Et sous quelles formes s’est-il traduit en France ? Léonor Delaunay s’attache à répondre à cette question dans un ouvrage de plus de 260 pages, tiré de la thèse de doctorat qu’elle a menée sous la direction de Chantal Meyer Plantureux. Elle traite la période allant de l’après-guerre jusqu’à l’arrivée du Front populaire – soit les années 1920-1930, années d’effervescence des pratiques théâtrales prolétariennes et révolutionnaires en Europe, majoritairement en Russie et Allemagne. Si la France est quantitativement moins touchée par le phénomène, cet ouvrage vient témoigner de la diversité des initiatives, aussi mineures soient-elles, relater les débats politico-artistiques de l’époque, et inscrire ces gestes dans une perspective à la fois historique, sociale, dramaturgique et esthétique.

Pour relater des expériences et tentatives dont il ne reste souvent que des traces éparses et parcellaires, Léonor Delaunay convoque un large faisceau de documents et sources. Les textes dramatiques des pièces jouées, les manifestes et déclarations d’intention des groupes théâtraux, les bulletins de la Scène ouvrière, mais aussi des articles de presse et des lettres privées viennent rendre compte des initiatives, des spectacles et de leur réception critique. S’y ajoutent des sources iconographiques (photographies, affiches, dessins, croquis), qui renseignent sur la mise en scène et les esthétiques en jeu. Sont citées également des archives judiciaires, étant donné que certaines des représentations deviennent l’objet de surveillance policière, pour leurs contenus ou leur dimension d’agitation politique.

Ce théâtre « prolétarien » et « révolutionnaire » ne s’érige pas comme une catégorie déjà constituée : l’auteure se donne pour mission d’interroger cette notion et ses usages à travers son étude, et elle insiste bien sur la notion d’« expérience ». Il s’agirait en quelque sorte d’un « théâtre qui se donne pour programme d’associer directement la production artistique à sa fonction politique, de mettre l’art novateur en résonance avec les transformations sociales et politiques, pour constituer une culture authentiquement révolutionnaire et prolétarienne »L. Delaunay, La Scène bleue. Les expériences théâtrales prolétariennes et révolutionnaires en France, de la Grande Guerre au Front Populaire, P.U.R., Rennes, 2011, p. 10. Léonor Delaunay emprunte la citation à Pierre-Michel Menger (note de bas de page)..
Ainsi, les objets théâtraux étudiés ne sont pas saisis simplement comme les « reflets » d’une réalité politique et historique donnée, mais aussi comme « la tentative de construire un réel »Idem, p. 11. C’est bien du côté du processus, de l’essai, de l’exploration que se situent ces expériences : elles s’inscrivent dans l’ambition d’un projet théâtral prolétarien et révolutionnaire, qui reste en permanence à la recherche de lui-même. Elles varient selon les moments historiques et idéologiques des deux décennies, et selon l’identité sociale et artistique de leurs praticiens. Elles n’échappent pas à l’échec, aux réceptions déceptives, au décalage entre déclarations et réalisation.

Ces tentatives théâtrales naissent au sein de syndicats (ainsi le Théâtre fédéral, créé en 1920, lié à la CGT), dans des groupements d’amateurs proches du Parti et des idées communistes (la Phalange, troupe animée par André Palin de 1923 à 1935, dont le répertoire fait l’objet d’études détaillées ; ou encore le Théâtre ouvrier de Paris de Marcel Thoreux), mais aussi, plus tardivement, au sein du Parti communiste, qui fonde en 1931 la FTOF (Fédération du Théâtre Ouvrier de France) et publie la revue La Scène ouvrière. L’étude mentionne également la brève existence en 1932 du Théâtre d’Action International de Léon Moussinac, metteur en scène professionnel aspirant à des révolutions politiques et artistiques. Elle s’achève sur l’évocation des expériences de groupes comme Travail ou Octobre, nés dans les années 1932-33, qui mêlent amateurs et professionnels – et dont le dernier aura une renommée certaine, notamment grâce à la figure de Jacques Prévert.
La collaboration entre amateurs et professionnels est d’ailleurs souvent de mise dans ces expériences. Ainsi, la Phalange artistique, composée de travailleurs (ouvriers et employés) qui répètent le soir après leurs heures de travail pour proposer des pièces de qualité à un public ouvrier, fait fréquemment appel à des metteurs en scène professionnels : Louise Lara (metteure en scène du groupe de recherche Art et Action) accompagne la mise en scène de Liluli de Romain Rolland (1926), et Jane Hugard celle de La Nuit de Marcel Martinet (1927), avant qu’André Palin, instituteur de métier, s’empare lui-même de la mise en scène d’Hinkemann d’Ernst Toller en 1929. Ces croisements font parfois de ces théâtres des laboratoires de formes et d’esthétiques où percent des innovations scéniques, rompant avec des codes naturalistes traditionnellement plus familiers au public ouvrier.
Les manifestes et déclarations font apparaître avec une certaine constance l’objectif de proposer aux travailleurs et aux militants un théâtre qui soit une alternative radicale à l’abêtissement, à la décadence, aux idées réactionnaires et à la vulgarité du théâtre bourgeois. Il y a le projet d’éduquer, d’élever la conscience et de politiser les masses, de participer à la fondation d’un art authentiquement prolétarien.
Ces spectacles se représentent dans diverses salles, dans et hors de Paris : salle Adyar, la Grange aux Belles, La Bellevilloise, ou dans les banlieues rouges d’Ivry, Vitry, Montreuil… Même s’ils sont joués dans des salles qui rassemblent parfois plus de 700 personnes, les spectacles ne parviennent pas systématiquement à convaincre, toucher ou concerner le public ouvrier, prolétaire ou militant qu’ils visent. La critique théâtrale s’y intéresse, que ce soit L’Humanité ou d’autres journaux plus strictement culturels.

À travers une progression à la fois chronologique et thématique de l’ouvrage, Léonor Delaunay parvient à saisir et retracer avec clarté les soubresauts, les évolutions idéologiques et esthétiques de ces expériences théâtrales prolétariennes et révolutionnaires.

Le premier moment, dans les années 20, est celui de l’« essai d’un théâtre d’art prolétarien »Ibid., p. 78 – Titre de partie donné par l’auteure., marqué par la mémoire et les stigmates de la guerre. Le Théâtre Fédéral de la CGT, qui prône à ses débuts un théâtre populaire de répertoire pour contribuer à la culture et à l’intellectualisation du public syndicaliste, politise progressivement le choix des pièces, avec la volonté d’en accentuer la dimension prolétarienne, sans renier l’exigence de qualité artistique : la mise en scène du Feu d’Henri Barbusse, pièce qui effrite le grand mythe national de la guerre à travers la voix de poilus embourbés dans les tranchées, en est symptomatique. C’est bien un répertoire marqué par les ombres de la guerre, tendu entre pacifisme et désir révolutionnaire, qui ressort en ces années. Liluli de Romain Rolland, La Nuit de Marcel Martinet, ou Hinkemann de Ernst Toller, produites par la Phalange artistique, traitent toutes, avec des formes dramatiques très différentes, de la Grande Guerre et de ses traumatismes, ceci dans une perspective humaniste, teintées de pessimisme et parfois de nihilisme.

Succède à cette période, à partir de 1927-1928, un théâtre en quête d’efficacité agitatrice, qui revendique plus volontiers l’appellation de théâtre ouvrier ou théâtre communiste, et se situe « entre agitation et propagande »Ibid., p.152 – Titre de partie donné par l’auteure.. C’est aussi à cette époque que la surveillance policière commence à agir, conduisant par exemple à l’interdiction de représentation d’une pièce anarchiste sur l’affaire Sacco et Vanzetti, et à des contrôles autour des œuvres anticléricales ou antimilitaristes. Le modèle russe et les préconisations soviétiques de l’agit-prop sont ressaisies par le Parti communiste, qui fonde en 1931 la F.T.O.F et publie la revue La Scène ouvrière, pour diffuser et provoquer un essor quantitatif du théâtre ouvrier révolutionnaire, et notamment répandre la forme du chœur parlé, préconisée pour intervenir en tous lieux sur le mode du slogan collectif. Marcel Thoreux, ancien ouvrier typographe, membre du Parti communiste, écrit un théâtre qui propose une représentation héroïsée de la figure ouvrière, et une vision assez schématique des rapports de classe. Au Théâtre fédéral, Paul Vaillant-Couturier présente trois sketches d’agit-prop, qui utilisent l’allégorie, la frontalité et le chœur parlé, et s’attaquent au capitalisme, à la guerre et au colonialisme. Dans cette volonté militante, le théâtre d’agitation et de propagande du début des années 30 rompt avec des codes théâtraux plus classiques et avec le pessimisme de l’immédiat après-guerre. Davantage soumis à l’idéologie du Parti communiste, il ne perd pas pour autant ses espaces de fantaisie et de liberté.

Le troisième moment, entre 1932 et 1935, est celui d’un théâtre révolutionnaireLéonor Delaunay le définit ainsi : « Le théâtre révolutionnaire se donne pour mission de faire connaître aux classes populaires les modes, les schémas, les classements qui ordonnent et expliquent les processus économiques, politiques et sociaux en jeu dans l’entre-deux guerres. Il s’agit d’un théâtre qui dévoile les mécanismes secrets et présentés comme magiques de la société. » (op. cit. , p. 201)., traversé par l’espoir d’un monde nouveau, diversifiant ses esthétiques, devenant protéiforme, et utilisant l’arme du rire : c’est le « carnaval de la révolution »Ibid., p. 200 – Titre de partie donné par l’auteure.. Léon Moussinac et son rêve d’un théâtre d’art révolutionnaire international s’installent au centre de Paris, aux Bouffes du Nord, pour une saison éphémère, en 1932. Le metteur en scène monte notamment Miracle à Verdun d’Hans Schlumberg, pièce carnavalesque qui ressuscite les morts-vivants de Verdun qui, révoltés, vont s’en prendre aux représentants de la Société des Nations. La pièce attise les foudres des autorités, mais échappe à la censure. Ce ne sera pas le cas de Bougres de Nha-Qués, pièce anti-colonialiste de Jules Guieysse, créée fin décembre 1932, immédiatement repérée et censurée, et qui sera définitivement interdite de représentation en avril 1933. C’est la Phalange Théâtre de la Bellevilloise qui en est à l’origine. L’ex-« Phalange artistique » a évolué vers un répertoire plus politisé, prolétarien et ouvriériste, et a adhéré à la F.T.O.F.. Bougres de Nha-Qués marque aussi une nouvelle étape esthétique : la F.T.O.F. reconnaît la valeur révolutionnaire de la pièce, quand bien même elle ne se cantonne pas à la forme du chœur parlé. À partir de ce moment, la F.T.O.F se détache d’un code unique, accepte la prolifération des formes et laisse « se juxtaposer chœurs parlés, farces politiques, vaudevilles soviétiques, revues satiriques, déambulations carnavalesques ou chansons collectives »Ibid., p. 235.
Le groupe Travail, lié à l’AEAR (Association des Écrivains et Artistes Révolutionnaires, qui promeut la révolution russe dans les lettres et les arts), propose des vaudevilles rouges et un théâtre résolument soviétiste. Le Groupe Octobre, rejoint par Jacques Prévert, pratique un théâtre qui souhaite faire entendre « le chant des opprimés et des misérables, » et invente un théâtre d’agitation carnavalesque qui s’appuie sur le cirque, les masques, les parades. Si les jeunes gens du Groupe Octobre vont présenter La Bataille de Fontenoy aux Olympiades du théâtre ouvrier révolutionnaire de Moscou, leurs rapports avec le PC restent ambigus et parfois distants.

Le théâtre révolutionnaire et prolétarien s’éteint sous le Front populaire, en 1935-1936, évoluant vers un « théâtre populaire », qui abandonne l’idée de lutte des classes pour un répertoire qui cherche davantage à rassembler le peuple et la nation. En effet, face à la menace grandissante du fascisme, la nouvelle stratégie semble de « réunir la Marseillaise et l’Internationale, le drapeau bleu-blanc-rouge et le drapeau rouge »Ibid., p. 257.. La parenthèse communiste se ferme, l’ouvriérisme, la révolution bolchévique et le combat « classe contre classe » semblant moins d’actualité. Comme l’énonce l’auteure en guise de clôture, « Le « nous » collectif n’est plus, sous le Front populaire, un « nous » prolétaire, mais davantage un « nous » national d’où s’estompe l’idée de révolution, jugée désormais discordante. »Ibid., p. 258.

À travers cet ouvrage, Léonor Delaunay fait émerger les expériences diversifiées des tentatives de théâtre prolétarien et révolutionnaire en France dans les années 1920-1930. Elle enrichit et complète de façon considérable une période historique et un champ de recherche jusqu’ici peu ou insuffisamment explorésQuelques pages sur la F.T.O.F. et l’agit-prop en France existent dans les travaux du CNRS, Le Théâtre d’agit-prop de 1917 à 1932, La Cité – L’Age d’homme, Lausanne, 1978. Quelques travaux sur le Groupe Octobre existent également..

Marine Bachelot

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La Commune
drame historique en 5 actes et 8 tableaux
A. Ludger

Personnages de la pièce :
Pierre Raison, cafetier à Paris.
Raoul Mondroit, officier de la ligne.
Julie Raison, fille de Pierre Raison, fiancée de Raoul.
Guillaume 1^er, empereur d’Allemagne.
Bismarck, grand chancelier d’Allemagne.
Flahutt, homme de Bismarck.
Delescluze, général de la Commune.
Flourens, général de la Commune.
Rochefort, membre de la Commune.
Ferré, membre de la Commune.
Louise Michel, femme de la Commune.
Lecomte, général de la ligne.
Clément-Thomas, général en chef de la Garde nationale.
Vinoy, général de la ligne.
Rivière, capitaine de la gendarmerie.
Un sous-officier de la ligne, des sous-officiers.
Des officiers de la Commune.
Des généraux de l’armée.
Un gendarme.
Des femmes, des enfants, le peuple.
Soldats français, soldats prussiens, des gardes nationaux.

La scène se passe à Paris en 1871, et à Ferrières, au château Rothschild.

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Georges Darien (1862-1921), écrivain anarchiste connu, entre autres, pour ses romans Bas les cœurs ! (1889) et Le Voleur (1897) récemment réédités, a été marqué par la Commune de Paris qui lui a inspiré une courte pièce de théâtre intitulée L’Ami de l’ordre Les pages des citations renverront à l’édition originale : Georges Darien, L’Ami de l’ordre, P.-V. Stock, Paris, 1898. Le choix de l’éditeur notoirement engagé dans l’affaire Dreyfus est à cet égard révélateur. Rééditions : Ravin Bleu, Paris, 1993 et dans l’anthologie de Johnny Ebstein – Philippe Ivernel – Monique Surel-Tupin – Sylvie Thomas, Au temps de l’anarchie, un théâtre de combat, 1880-1914, tome II, Séguier/Archimbaud, Paris, 2001., créée à Paris au Théâtre du Grand-Guignol le 4 octobre 1898. Lui qui, lors des événements, par son âge est plus proche de L’Enfant que de L’Insurgé de Vallès Auquel il est probablement fait allusion : « Tenez, je lisais leurs journaux, quelquefois ; des ordures ! […] Ah ! Ils s’en servent joliment, de l’instruction qu’on leur a donnée !… » (p. 18)., ose écrire sur un sujet resté longtemps délicat, même après l’amnistie des communards proclamée en 1880. On sait qu’en 1876 Léon Cladel a été condamné ainsi que le journal L’Événement pour sa nouvelle « Trois fois maudite » L. Cladel, « Trois fois maudite », Petits Cahiers, Monnier & Cie, Paris, 1885. Évoque la destinée d’une femme de communard tombée dans la misère. car dans ce concert de réprobations, rares sont ceux qui comme Jules Vallès ou Louise Michel osent prendre le parti des vaincus. Il est vrai qu’en 1898, les esprits sont plus occupés par l’affaire Dreyfus que hantés par les fantômes de 1871.
Nous nous intéresserons aux métamorphoses des acteurs de l’Histoire devenus, dans la pièce, personnages emblématiques, puis aux choix esthétiques avant de montrer que ce drame en un acte dans la veine naturaliste du théâtre d’idéesIllustré par Eugène Brieux, François de Curel, Émile Fabre qui offrent des visions sans concession de la société contemporaine. révèle les prises de position audacieuses de l’auteur et surtout une vision plus nuancée dans l’opposition entre les défenseurs et les détracteurs de la Commune, par rapport aux discours souvent anticommunards Voir Paul Lidsky, Les Écrivains contre la Commune [1970], La Découverte, Paris, 2010. Sand et Zola se montrent de manière inattendue particulièrement virulents. de l’époque.

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La compagnie Même si a monté, en 2007, son premier spectacle, Morte ou vive ?… Vive la Commune !, sous-titré « grande fresque historique épique, interactive et coopérative, racontant la Commune de Paris, pour cinquante personnages, deux comédiens narrateurs, un percussionniste et tous les spectateurs volontaires ».
Ses deux comédiens – Emmanuel Gradt, par ailleurs initiateur de l’aventure, et Jean-René Jalenques – ont accepté, cet été 2012 (à l’INHA, Paris), de revenir sur la genèse du spectacle (du projet initial à la création scénique), sa singularité (la participation du public) et sa diffusion (çà et là, en métropole).
Leurs explications éclairent la démarche historique, la dimension éducative et la visée politique du spectacle. Elles contribuent, ce faisant, à la saisie des enjeux ainsi que des difficultés, pour aujourd’hui, de la représentation théâtrale de la Commune de Paris.
Le documentaire, d’une durée de presque deux heures, est organisé en quatre grandes parties :
I – Un Spectacle historique à vocation éducative (à 5 sec.)
II – Un Spectacle participatif à visée politique (à 57 min. 54 sec.)
III – Diffusion et réception du spectacle (à 1 h. 46 min. 22 sec.)
IV – Même si… après la Commune (à 1h. 52 min. 01 sec.)

Bibliographie
Site Internet du spectacle
Entretien d’Emmanuel Gradt et Jean-René Jalenques avec Christiane Passevant, mai 2010, Divergences, revue libertaire en ligne

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L’ouvrage d’Helen Solterer, professeur de littérature française du Moyen Âge à Duke University (NC, USA), met en lumière un aspect peu connu des liens entre théâtre et politique dans la France de l’entre-deux-guerres. Il interroge les implications dramaturgiques et idéologiques du revival du théâtre médiéval d’expression française (XII^e-XVI^e siècles) entrepris entre 1933 et 1952 par le groupe des Théophiliens, sous la direction de Gustave Cohen, professeur à la Sorbonne.
L’activité des Théophiliens est aujourd’hui souvent méconnue des médiévistes et des spécialistes des arts du spectacle. Non pas inconnue, puisque leur nom et celui de leur fondateur apparaissent dans de nombreuses histoires du théâtre ; mais souvent jugée avec condescendance comme celle d’amateurs, animés d’un intérêt scolaire pour un corpus ancien, lui-même peu susceptible de contribuer à l’évolution des arts du spectacle au XX^e siècle. Cette vision se révèle, grâce au livre d’Helen Solterer, comme un préjugé qui cache non seulement la véritable nature d’une avant-garde théâtrale, mais aussi d’importants paradoxes sur les relations entre jeu dramatique et action politique, des années 1930 aux années 1950.
On sait que cette période fut à la fois un temps d’expérimentation théâtrale et de fortes tensions politiques, engageant groupes et dramaturges dans l’activisme idéologique, que ce soit dans les partis de gauche ou de droite. Apparemment rien de plus éloigné d’une équipe d’étudiants reconstituant des jeux des XII^e et XIII^e siècles… Qui furent cependant les Théophiliens ? Parmi les trois générations d’étudiants-acteurs qui ont animé le groupe et participé pendant vingt ans à des tournées en France, en Europe et dans le monde, on trouve entre autres les noms du médiéviste Paul Zumthor, du musicologue Jacques Chailley, de Roland Barthes, de Roland Dubillard, des cinéastes Alain Resnais et Robert Enrico ; du metteur en scène René Clermont ; de Moussa Abadi, acteur et figure de la Résistance juive pendant l’Occupation. De plus, les Théophiliens ont été l’un des groupes les plus sollicités par les gouvernements, du Front Populaire de Jean Zay à la Quatrième République avec René Pleven, en passant par Vichy et Abel Bonnard. Vivier d’intellectuels et d’artistes majeurs de l’après-1945, les Théophiliens ont joué un rôle de catalyseur des messages politiques institutionnels dans une période particulièrement troublée.
Plusieurs paradoxes ouvrent l’ouvrage d’Helen Solterer, qui s’emploie à les explorer. Le premier est dramaturgique : en quoi la réflexion sur le jeu et l’acteur pré-modernes a-t-elle contribué à fonder une théorie de l’efficacité psychosociale de l’acte dramatique ? Le deuxième est politique : pourquoi les reconstitutions d’œuvres du Moyen Âge permettaient-elles, selon G. Cohen, de consolider les principes de la Troisième République ? Le troisième est plus largement idéologique : comment des drames religieux ont-ils pu apparaître comme des instruments de propagande pour soutenir les valeurs d’un régime laïc ?

À l’origine des Théophiliens se trouve la figure d’un intellectuel singulier, Gustave Cohen. Né en Belgique et d’origine juive, Cohen est en quelque sorte doublement un « étranger », ce qui peut expliquer sa farouche volonté d’intégration aux institutions françaises. Celle-ci s’est manifestée par une brillante carrière universitaire (Amsterdam, Strasbourg, Sorbonne), de 1910 à 1940, dévouée à une définition républicaine de la « Nation France » à travers l’étude et la renaissance de la littérature médiévale, en particulier du théâtre. Dès sa thèse Histoire de la mise en scène au Moyen Âge, ouvrage pionnier publié en 1906, Cohen affirme deux caractéristiques qui le distinguent de ses confrères. D’une part, il est très fortement attaché à une relation émotionnelle – et non seulement intellectuelle – aux sources. Étudier un texte médiéval ne doit pas être, selon sa phrase célèbre, une « dissection de cadavres », mais « une résurrection des morts ». Pareille position était contraire au positionnement de la grande majorité des médiévistes de son époque – et elle l’est toujours, ce qui explique la piètre réputation de Cohen parmi ses successeurs. D’autre part, il est persuadé de l’efficacité psychosociale du jeu, à la fois pour l’acteur et pour le public. Il voit dans les mises en scène médiévales un modèle à suivre pour retrouver la puissance synergique – au sens propre du mot : « religieuse » – qui faisait alors du drame, selon lui, un miroir imaginaire permettant à une collectivité de prendre conscience d’elle-même, de son histoire, de ses responsabilités.
Alors que le jeune professeur Cohen fréquente les milieux symbolistes, son Histoire de la mise en scène trouve un lecteur attentif en Nikolaï Evreinov (chapitres 1 et 2). En 1907-1908, deux ans après la Révolution de 1905, le metteur en scène russe met en place, avec son groupe d’avant-garde le Théâtre Ancien, une dramaturgie des foules qu’il expérimente à partir du corpus médiéval français (Théophile de Rutebeuf ; Robin et Marion d’Adam de la Halle…). Soutenant la Révolution et le gouvernement bolchevik en 1917, Evreinov met à son service ses théories et sa pratique dramatique. Il fait ainsi reconstituer en 1920 par 1500 figurants, pour certains acteurs de l’événement, l’attaque du Palais d’Hiver. Evreinov quitte l’URSS en 1927 pour se réfugier à Paris, où quelques années plus tard il rencontre Cohen et participe aux Théophiliens.
La vision que Cohen et Evreinov partagent sur l’efficacité de l’acte dramatique est largement répandue dans les milieux littéraires (Copeau, Mallarmé, plus tard Artaud) et dans les groupes d’action plus ou moins sociale (Chancerel, Pottecher). Elle trouve des échos dans la réalité de la culture dramatique européenne depuis le XIX^e siècle, avec la présence répandue de mystères joués par les paroissiens, dont le plus célèbre est Oberammagau, en Bavière, comme dans la conversion religieuse de nombreux écrivains tels Péguy ou Ghéon. Un double ancrage de cette idéologie théâtrale se dessine : elle soutient un mouvement d’avant-garde, dont on trouve encore des échos chez les psychosociologues des années 1970, comme Erwin Goffman ; elle rejoint un mouvement idéologique mêlant nationalisme, spiritualité et action sociale.
La Grande Guerre joue un rôle majeur dans cette cristallisation. Les souffrances des soldats pour la Patrie sont interprétées comme un sacrifice christique ; les combats apparaissent comme un jeu théâtral où chacun assume un rôle, dans une sorte de Mystère de la Passion collectif. De ce point de vue, on voit se rejoindre les écrits d’Henri Ghéon – synthétisés dans Le Comédien et la Grâce en 1925 – définissant la guerre comme une Épiphanie dramatique qui révèle aux hommes le sens de leur existence, et les actions de Cohen, qui, après avoir été blessé, s’engage en 1917 dans un soutien propagandiste à la Troisième République, grâce à des « sons et lumière » évoquant le front et adressés aux populations de l’arrière.

Le groupe des Théophiliens naît d’une rencontre (chapitre 3) : celle d’un professeur passionné par son domaine, le théâtre médiéval, et hanté par une « certaine idée de la France », éternellement républicaine, assimilatrice et humaniste, avec un groupe d’étudiants aux sensibilités politiques diverses. Elle se concrétise en 1933 par la mise en scène, salle Louis Liard en Sorbonne, du Miracle de Théophile de Rutebeuf (XIII^e siècle). Cohen, qui a adapté le texte, a choisi deux acteurs étrangers, le Russe Nicolas Weisbein qui joue le Parisien Théophile face au Syrien Moussa Abadi, qui incarne Salatin, le serviteur du diable, pour souligner l’idéologie paradoxale qui soutient sa mise en scène : un jeu médiéval montrant un miracle peut servir les valeurs laïques de la Troisième République ; un texte ancien peut cristalliser un état d’esprit contemporain, grâce à un jeu d’acteurs à la fois épuré et fondé sur une communion émotionnelle avec les personnages et avec le public. Loin de la fête universitaire qu’il aurait dû être, Théophile est d’emblée un événement culturel, largement commenté dans la presse, déchaînant passions et critiquesVoir le roman de P. Morand, France la doulce (1934), fiction antisémite accusant Cohen d’être un cosmopolite déguisé en chantre de la Nation France ; à l’inverse, l’initiative reçoit le soutien de R. Brasillach à l’Action française et de B. Crémieux à la NRF..
Les représentations des Théophiliens, les années suivantes, prennent une ampleur nouvelle. Adam et Ève (Le Jeu d’Adam, première pièce connue en langue française, milieu du XII^e siècle) est joué en 1935 sur le parvis de la cathédrale de Chartres devant des milliers de spectateurs. En 1938, le dernier ministre en exercice du Front Populaire, Jean Zay, fait inaugurer la reconstruction de la cathédrale de Reims par cette même mise en scène. Il souligne que l’Adam et Ève des Théophiliens est un acte œcuménique portant des valeurs républicaines et laïques.
L’entrée en guerre en 1939, puis la défaite de 1940 bouleversent gravement le groupe (chapitre 4). Plusieurs acteurs meurent sur le front, pendant que d’autres continuent à jouer des mystères et des farces, avant les combats puis dans les camps de prisonniers. G. Cohen, comme les autres professeurs juifs de l’Université, est démis de son poste à l’automne 1940. Face à ses protestations, un décret d’annulation de cette décision est pris, il ne sera pas appliqué par Vichy. Cohen quitte la France pour les États-Unis.
Privés du fondateur, les Théophiliens de la deuxième génération (1940-1944), sous la direction de René Clermont, continuent à jouer (chapitre 4). Deux réorientations de leur action sont frappantes. Abandonnant les textes susceptibles d’une interprétation politique dans le sens de la mystique républicaine léguée par Cohen, ils choisissent de monter des pièces comiques, la Farce de Pathelin et Mimin étudiant. En 1943, ils jouent la Condamnation de Banquet, une moralité du début du XVI^e siècle sur la gourmandise, ce qui leur permet des allusions au marché noir. Leur « Moyen Âge », désormais déconnecté d’une actualité où un autre « Moyen Âge » est instrumentalisé par le pouvoir, est assez proche de celui que présente, à la même époque, le film Les Visiteurs du soir de Carné. Ils jouent également dans un milieu rural qu’ils avaient peu exploré auparavant.
Que font pendant ce temps Cohen et le reste du groupe (chapitre 5) ? En 1941, le médiéviste fonde, avec d’autres intellectuels français réfugiés aux États-Unis, l’École Libre des Hautes Études, une université soutenue par De Gaulle. Il dénonce la récupération vichyste de la culture médiévale, réorientée dans un sens militariste, dans son ouvrage La Grande Clarté du Moyen Âge. Il y fait écho à la Leçon de Ribérac d’Aragon, lequel explique les raisons de l’inspiration troubadouresque de sa poésie de résistance face au Moyen Âge fascisé de l’État français. L’acteur le plus célèbre de la première troupe, Moussa Abadi, devenait professionnel lorsque la guerre survient (chapitre 6). Juif, militant anti-fasciste et activiste de gauche, il se réfugie dans le sud de la France à partir de 1940. Grâce à un accord avec l’évêché de Nice, il devient professeur d’art dramatique dans des écoles catholiques. Sous cette couverture, tout en continuant à jouer et à faire apprendre le répertoire des Théophiliens, il anime pendant trois ans un vaste réseau de sauvetage d’enfants juifs et de résistance active.
En 1945, alors que G. Cohen rentre en France, les Théophiliens, sur la demande du gouvernement de la France libre, jouent Adam et Ève sur le parvis de la cathédrale de Chartres, en symbole de restauration de la République. Une troisième génération (1945-1952) prend le relais à cette date, comptant notamment Roland Barthes ou Paul Zumthor, qui introduira en France le performative turn vingt ans plus tard. Les Théophiliens sont engagés par les gouvernements de la Quatrième République pour une tournée auprès de la jeunesse allemande en 1947 ; pour un tour de France du Mystère de la Passion en 1950 ; puis pour une longue tournée, en 1951, au Brésil où ils jouent le même mystère. Cette internationalisation et cette institutionnalisation du groupe amateur en troupe quasiment officielle de la République marquent l’apogée et la fin de l’aventure : la troupe se dissout au cours des années 1950 ; G. Cohen meurt en 1958.

L’ouvrage d’Helen Solterer présente, pour la première fois, une approche globale de ce qu’il faut bien appeler le « phénomène théophilien ». Loin du groupe de potaches amateurs de reconstitution médiévale qu’on a parfois voulu voir en eux, cette troupe fut, pendant trois générations, un miroir des débats intellectuels français, reflétés à travers le prisme d’un héritage fantasmé, le théâtre du Moyen Âge. Ses membres eurent des orientations spirituelles et prirent des positions politiques très diverses, de l’intégrisme catholique au militantisme laïc, du collaborationnisme à la résistance. Mais pour chacun il semble que théâtre et engagement(s) ne se vivaient pas dissociés. Grâce à la paradoxale mystique laïque de leur fondateur et au lien étroit que G. Cohen établit entre le jeu médiéval et une théorie de l’acte théâtral comme religio, c’est-à-dire synergie de l’individu et du collectif, de la réalité et de l’imaginaire, de la spiritualité et de la République, les Théophiliens ont présenté une forme originale de théâtre politique, avant que l’esthétique brechtienne n’apporte, à la fin des années 1950, une autre vision de l’engagement dramatique.

Estelle Doudet

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Alison Jeffers, maître de conférences en théâtre contemporain à l’Université de Manchester en Angleterre, est l’auteure d’une thèse de doctorat intitulée « le théâtre sur, pour et par les réfugiés au Royaume-Uni »« Theatre and performance about, with and by refugees and asylum seekers in the UK. ». L’ouvrage issu de cette recherche, Refugees, Theatre and Crisis (Réfugiés, théâtre et crise), qui vient d’être primé par TaPRATaPRA (The Theatre & Performance Research Association) est une association britannique qui a pour vocation de regrouper les chercheurs en théâtre et arts du spectacle. dans la catégorie des chercheurs en début de carrièreIl s’agit du prix « the TaPRA New Career Research in Theatre/Performance » qui récompense chaque année un ou plusieurs ouvrages dans le domaine du théâtre et des arts du spectacle., tente de mettre en lumière le lien fondamental qui unit les réfugiés et le théâtre dans un dispositif large et une perspective ambitieuse. Ce volume concentre ainsi sur quatre chapitres une étude audacieuse, documentée et précise du théâtre des réfugiés et des demandeurs d’asile en occident depuis le début des années 1990. Il considère également avec attention la manière dont le théâtre les représente en Europe, en Australie et aux États-Unis, même si les exemples sont surtout empruntés au Royaume-Uni et à l’AustralieÀ ce titre, l’Australie a voté en 1992 une loi très controversée sur la détention obligatoire des candidats à l’asile. en raison de leurs politiques d’asile particulièrement restrictives et punitives. Aux dires de l’auteure, les années 1990 ont été marquées par l’avènement d’une « crise » des réfugiés, en raison de l’explosion de leur nombre, qui a imposé un changement radical du discours dominant. Les réfugiés sont devenus les nouveaux « parias » de l’Occident, attestant du caractère toujours excluant de la construction nationale de la citoyenneté, et c’est dans ce contexte-là que s’est développé le « théâtre réfugié » contemporain.
Refugees, Theatre and Crisis décrit avec minutie les implications éthiques ainsi que la relation de pouvoir qui régit tout contact avec le réfugié, un autrui en position extrêmement fragile politiquement et socialement. Dès lors, A. Jeffers s’engage délibérément sur un chemin étroit et glissant. La voie qu’elle trace oscille dangereusement entre deux écueils : proximité et distance, engagement et détachement, identité et différence. Elle trouve dans les travaux du philosophe Emmanuel Levinas, et plus encore dans ceux de l’ethnographe Dwight Conquergood, son point d’appui théorique le plus fédérateur. Conquergood propose, à mi-chemin entre ces deux extrêmes, le modèle de « performance dialogique »Traduit de l’anglais « dialogical performance ». Toutes les traductions de l’anglais sont dues à l’auteur de cet article. Voir D. Conquergood, « Performing as a moral act : Ethical Dimensions of the ethnography of performance », Literature in performance, vol. 5, n°2, 1985, p. 10., un idéal à atteindre pour le chercheur, l’ethnographe et le praticien du théâtre. La position dialogique « réunit le soi avec autrui »« bring self and other together », ibid., p. 9 et confère au réfugié le rôle de participant actif dans un dialogue et échange permanent, vecteur essentiel d’une véritable compréhension interculturelle. Les faiseurs de théâtre ont essayé de contourner cette difficulté d’ordre éthique et ont ainsi privilégié le théâtre verbatimLe théâtre verbatim est une forme de théâtre documentaire qui désigne la technique spécifique par laquelle les mots exacts des sujets parlants, bien que sélectionnés, concentrés, structurés d’une manière ostensiblement artificielle, sont insérés dans la pièce., lequel est devenu la forme dominante du théâtre sur les réfugiés au cours de ces deux dernières décennies. Cependant, comme l’a si bien souligné A. Jeffers dans l’introduction, ceci est bien insuffisant pour déstabiliser, moins encore pour renverser, le jeu de pouvoir à l’œuvre dans toute « interaction » avec les réfugiés.
Le premier chapitre intitulé « Refugees, crisis and bureaucratic performance »« Réfugiés, crise et spectacle bureaucratique »., s’ouvre sur une mise en contexte historique et comparative, qui retrace l’évolution sémantique du terme « réfugié » et promène le regard sur les expériences des ordres juridiques en Europe et dans le monde. Cette tentative de définition amène l’auteure à soulever un point important : le fait qu’il existe plusieurs définitions de la notion de « réfugié », selon les zones géopolitiques, montre à quel point cette notion est liée à des intérêts politiques à un certain moment de l’histoire. Ceci se reflète avec vigueur dans le processus de demande d’asile, où le candidat doit prouver qu’il n’est pas un menteur, un voleur de droit, qu’il obéit bien aux critères culturels qui font d’un homme un « réfugié légitime»C’est-à-dire qu’il n’a bien rien et qu’il est en danger de mort pour de bon., processus que l’auteure assimile à « un spectacle »Dans l’ouvrage, en ce sens, il est question de la notion de « bureaucratic performance ». donnant à voir un acte performatif du récit devant le tribunal qui l’examine. Ce cérémonial du pouvoir bureaucratique décide du sort du candidat-réfugiéEn accord avec la Convention de Genève de 1951. et son nom viendra s’ajouter, dans la plupart des cas, à la longue liste des demandeurs d’asile déboutés. La référence à la parabole de KafkaLa parabole des portes de la Loi (Kafka 1976 : 453-455, Le Procès)., commentée aussi bien dans l’introduction que dans la première partie, traduit avec force le profond malaise des candidats à l’asile devant un système qu’ils ne comprennent pas, et dont, pourtant, leur vie entière semble dépendre. Nous vivons aujourd’hui dans un climat de défiance, de suspicion systématique, voire d’hostilité qui mine toute relation avec les demandeurs d’asile. Situation qui s’explique en partie, selon A. Jeffers, par l’amalgame que les citoyens occidentaux opèrent avec la notion d’« immigrant économique » ou de « terroriste ». La presse exacerbe préjugés et incompréhensions à un tel point que « all refugees appear to be a threat to public security and national integrity »« tous les réfugiés semblent être une menace à la sécurité publique et à l’intégrité nationale » (p. 28) sous le masque du discours de crise. Dans ces conditions, l’objectif du théâtre va être de remettre en cause ces préjugés et idées reçuesCependant, l’auteure insiste, à juste titre, sur la problématique du financement car les structures commanditaires dépendent souvent des institutions que ce théâtre cherche à remettre en question.. Ce dernier constitue la trame du chapitre suivant : « Hosts and guests : national performance and the ethics of hospitality »« Hôtes et invités : représentation nationale et éthique de l’hospitalité ».
Dans le deuxième chapitre, l’objectif est de montrer au lecteur en quoi le contexte bureaucratique et institutionnel influence directement et indirectement l’engagement dans le théâtre. Le théâtre permet d’aller à contre-courant du vocabulaire juridique asséné aux réfugiés par les politiciens et les médias dominants et de restaurer ainsi leur humanité. Ce contre-discours s’articule autour de la responsabilité éthique et politique des citoyens à l’égard des réfugiés. Comme son titre le laisse prévoir, ce théâtre déplace ainsi le « problème » des réfugiés sur le terrain de l’hospitalité. Ce chapitre offre en miroir de nombreux éléments de réflexion sur la question du politique au théâtre et de la représentation. Ces tensions et paradoxes appellent des interprétations variées, bien représentées par la diversité des pièces qui ont théâtralisé l’expérience des réfugiés. Une dominante existe toutefois, parmi ces dernières, qui érige le réfugié en victime de la mondialisation néolibérale. Force est de constater qu’il est rare de voir au théâtre un personnage de réfugié transgressif. Seules les approches plus fictionnelles semblent le permettre comme The Kindness of strangers (La Gentillesse des étrangers) de Tony Green (2004) que cite l’auteure. La figure héroïque du réfugié blessé est le symbole de la souffrance humaine qui devient politiquement neutre. Il semble alors difficile de représenter les réfugiés en acteurs politiques et la dramaturgie du discours humanitaire a besoin de victimes innocentes. Une autre stratégie théâtrale consiste à mettre le citoyen « en situation » en permettant au public de voir le monde à travers les yeux du « réfugié ». Dans ce type de théâtre, le spectateur est contraint d’expérimenter un inconfort physique et émotionnel afin d’éprouver de l’empathie, comme c’est le cas dans The Container (Le Conteneur) de Clare Bayley (2007). Certaines productions vont même plus loin dans cette démarche et forcent les spectateurs à remplir un véritable formulaire d’entrée au pays, ou à entrer un à un dans l’auditorium ou même à faire un voyage à bord d’un camion. La stratégie inverse consiste à ne représenter ni le corps, ni la voix ou le visage du réfugié. C’est le cas d’une pièce verbatim CMI (Un Certain Incident maritime)En anglais, « A Certain Maritime Incident ». de la compagnie australienne Version 1.0 dans laquelle le public est confronté à la manière dont une histoire fausse contamine le discours politique national sur l’asile. Dans la dernière partie de ce chapitre, l’auteure aborde une catégorie de pièces qui offrent un contre-discours face à des œuvres canoniques, colonne vertébrale de l’identité culturelle et politique. Elle cite l’exemple du Dernier Caravansérail du Théâtre du Soleil (2005) qui utilise L’Odyssée pour traiter des problèmes étrangers liés aux politiques d’asile, déstabilisant par là même les structures de pouvoir du texte original. Le fait que la pièce soit jouée en langues étrangères sert à décentrer la langue française. Dans ce contexte, l’auteure formule pourtant une objection sérieuse : les contraintes esthétiques de ce type de production ainsi que les attentes (festivals prestigieux, réputation, impact visuel, plaisir) « all mitigate against the possibility of a theatrical presentation that is going to move beyond an over-simplified humanitarian message »« tout semble conspirer contre la possibilité d’une présentation théâtrale qui dépasse une simplification excessive du message humanitaire » (p. 75). Au final, ce type de théâtre fait appel à deux stratégies différentes : soit il cherche à solliciter l’empathie du spectateur, soit il essaye d’orienter sa pensée vers sa responsabilité citoyenne. Mais le réfugié reste invisible, silencieux et absent, car il est représenté par un acteur.
Si les deux premiers chapitres confortent le lecteur dans l’image traditionnelle du réfugié, le troisième s’en éloigne vigoureusement. En effet, dans « Taking up space and making a noise : minority performances of activism »« Prendre l’espace et faire du bruit : l’apparition d’un activisme minoritaire »., le réfugié est dépeint sous les traits de l’activiste, un acteur politique en puissance. L’expression politique peut alors revêtir diverses formes plus ou moins légales, du moins aux yeux des autorités en place, sur un axe allant du silence complet (lèvres cousues) au grand fracas (manifestations de rue). La figure tragique du réfugié mutilé devient l’emblème de la nation et l’inscription cutanée permet à la fois la fixation et le rappel (visuel) de la politique qui l’a rendue possible ou qui l’a générée. Incapables de pénétrer décisivement l’arène publique des médias, certains réfugiés choisissent d’autres moyens pour faire entendre leur voix : le théâtre, la danse et la musique. Ce sera le sujet du quatrième et dernier chapitre « “We with them and them with us” : diverse cultural performances »« “Nous avec eux et eux avec nous” : manifestations culturelles diverses »., où l’auteure nous montre comment le réfugié s’affranchit progressivement de son assignement identitaire et sort de sa condition de victime pour accéder pleinement à celle de sujet, d’acteur social intégral.
Ce chapitre se scinde en trois sections principales ayant trait à l’expression culturelle des réfugiés : les festivals d’art des réfugiés, les artistes réfugiés et les ateliers de théâtre avec les réfugiés et demandeurs d’asile. Selon A. Jeffers, le nombre d’évènements culturels et théâtraux produits par les réfugiés eux-mêmes est en forte hausse. Le Festival Exodus à Manchester, un festival en plein air entièrement consacré aux artistes réfugiés, sert d’étude de cas à la présente recherche et rend compte du phénomène. Cette partie propose une analyse détaillée du discours officiel du Festival qui prône à la fois la cohésion communautaire et la confiance mutuelle. La dimension célébrative de tels évènements condamne paradoxalement toute perspective d’authenticité politique. Seuls les artistes solo semblent en mesure d’être les auteurs de leur propre identité. Quant aux ateliers de théâtre, ils permettent à certains demandeurs d’asile non-initiés de trouver leur équilibre et leur force en expérimentant le changement de positions et d’identités. Tous les exemples cités par l’auteure concordent pour arriver à la conclusion selon laquelle les arts permettent d’envisager un futur optimiste pour hôtes et réfugiés. Le théâtre des réfugiés est ici perçu comme un outil de tout premier plan pour l’éducation, qui permet l’éveil des consciences et facilite les possibilités d’empathie, de solidarité et même de créations d’actions politiques, comme ce volume le documente amplement.
La conclusion reprend les différentes questions explorées dans le corps de l’ouvrage pour les synthétiser en une image symbolique et émouvante de la rencontre théâtrale avec le réfugié : « shoulder to shoulder » qui supplante le traditionnel « face to face »« épaule contre épaule » et « face à face ».. Si l’auteure fait finement ressortir les enjeux éthiques et politiques, l’analyse des données empiriques qui sous-tendent l’homogénéisation des pratiques théâtrales en Occident est moins développée. Avec Refugees, Theatre and Crisis, A. Jeffers nous offre cependant un ouvrage qui participe d’un débat crucial pour la discipline. Pour la période traitée, le livre prendra certainement sa place de référence, à côté d’une littérature des migrations forcées autrement dominée par les historiens et les sociologuesEn général, ces champs d’étude ne s’intéressent pas à la question de l’art et la culture..

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« L’énergie atomique appartient à l’échelle des pays comme le nôtre. Voilà la position du fort. À qui ne veut pas le comprendre, il est trop long de l’expliquer ; mieux vaut lui conter quelques histoires »Toutes les citations du spectacle sont issues des notes prises durant la représentation du 28/07/2012 au Théâtre du Chêne Noir, Avignon. (Louis Armand)Monsieur Armand était président de la commission de l’équipement industriel au CEA lorsqu’il s’est exprimé ainsi au cours de l’Assemblée nationale de Paris en 1956. Le texte est repris verbatim dans la scène 4 de l’acte 3 de la pièce.

« Du point de vue de la santé mentale, la solution la plus satisfaisante […] serait de voir monter une nouvelle génération qui aurait appris à s’accommoder de l’ignorance et de l’incertitude » (OMS)Rapport d’un groupe d’étude : Questions de santé mentale que pose l’utilisation de l’énergie atomique à des fins pacifiques, Rapport Technique, n°151, OMS, Genève, 1958.

Nicolas Lambert, dans le prolongement de son travail engagé sur l’« a-démocratie »N. Lambert, « Avenir Radieux, une fission française », sur Un Pas de côté [Site consulté le 23/08/2012]. française, propose ici un spectacle verbatim dynamique et incisif sur la filière nucléaireIl s’agit du deuxième volet de la trilogie BLEU – BLANC – ROUGE dans laquelle Nicolas Lambert explore les trois sources principales de financement de la République française. Elf, la pompe Afrique s’était déjà attaquée au pétrole à travers le procès Elf. L’auteur prépare en ce moment le dernier opus sur l’armement.. Raconter l’histoire politique du nucléaire français de 1945Cela correspond à la date de création du Commissariat à l’énergie atomique, le CEA, par Charles de Gaulle. à nos jours, sur un mode ironique et critique, à partir de documents existants et en seulement deux heures, a l’apparence d’un défi insurmontable. Pourtant, non sans stimulations pour le spectateur, N. Lambert n’incarne pas moins de vingt-trois personnages allant du Président de la République aux salariés d’Areva et parvient, de manière efficace et synthétique, à décortiquer et proposer un examen des évènements principauxDe la naissance de la bombe atomique au scandale du prêt Eurodif. qui ont jalonné l’affirmation du nucléaire comme garant de l’indépendance française. Pour effectuer ce réexamen, l’auteur mobilise trois types de document qui constituent la trame de la démonstration : le débat public sur l’EPR de Penly de 2010, les discours politiques de la IV^e et V^e République et un entretien en allemand avec l’administrateur général du Commissariat à l’énergie atomique (le CEA), Pierre Guillaumat.
Au centre de ce travail d’investigation se tient la figure ambivalente de Pierre Guillaumat qui sert de fil conducteur à la narration, et qui, par ses différents rôlesIl fut un ancien des services secrets du général De Gaulle en Algérie sous l’occupation, ministre de la Guerre pendant la Guerre d’Algérie, président du Commissariat à l’énergie atomique et premier président d’Edf., se rattache très étroitement à tout le dispositif institutionnel français, fondement de la V^e République. Plus on monte haut dans la hiérarchie sociale, plus on voit s’abaisser le niveau de plausibilité et cohérence des explications. Ainsi, le directeur du projet Penly 3 au sein d’EDF ne répond pas à la question posée par l’adjointe au maire d’Amiens et décharge la responsabilité sur une entité absente : « Je ne sais pas s’il y a un représentant de l’État dans la salle, mais je pense qu’à minima, l’ASN peut peut-être nous en dire plus sur ce sujet ». La réponse du responsable de l’Autorité de sûreté nucléaire ne sera guère plus convaincante :

Pour compléter la réponse d’EDF qu’est déjà assez complète […] en cas d’accident sur une centrale nucléaire qui évidemment… en ce cas… reste quand même extrêmement improbable […]. Pour la Picardie, je sais pas exactement où cela en est mais cela prévoit un certain nombre de dispositions qui doivent être prises soit(e) par le maire, soit(e) par les préfets, en fonction de la gravité de l’accident […]. On peut pas dire que…’fin…Y a un certain nombre de dispositions…Je maintiens que pour les… les… […]. Pour les autres matières radioactives l’information sur le tracé est… doit être donnée par l’expéditeur. Donc si vous êtes intéressée, je vous invite à en faire la demande par écrit.

Non seulement ils sont capables d’admettre leur ignorance sur un point d’une importance aussi décisive, mais ils le font de manière très persuasive :

M. GUILLAUMAT : Ah oui, ça je crois que même les gens d’EDF vous diront que depuis Tchernobyl il faut penser autrement.
Question : Comment ?
M. GUILLAUMAT : Il peut y avoir des accidents de bombes, tout autant que des accidents de centrales nucléaires.

Cette hésitation devant la présence de l’inconnu apparaît fortement dans les discours politiques où le champ lexical de la croyance occupe une place de choix :

J’ai voulu venir à Gravelines pour manifester la confiance de la France et des Français dans la filière nucléaire française et dans le savoir-faire des agents d’EDF et des sous-traitants qui travaillent depuis plusieurs décennies pour assurer l’indépendance énergétique de la France […]. Soit on croit dans le nucléaire et dans la sûreté et on continue à investir, pour que les jeunes se forment, soit on n’y croit pas et on ferme les centrales.Discours de Nicolas Sarkozy à Gravelines datant du 3 mai 2011.

Ce réinvestissement du politique au théâtre est d’autant plus à propos que les discours politiques et médiatiques sur l’énergie nucléaire tendent à brouiller et saturer l’analyse d’un phénomène historiquement constitutif de notre société. Avenir radieux, outre le mérite de porter jusqu’au bout une thèse avec documents et arguments à l’appui, met en perspective des processus idéologiques qui, bien souvent, se trouvent analysés de manière disjointe et nous font accepter le leitmotiv de la réduction des coûts et de l’absence d’alternatives : « C’est vrai que c’est des informations qu’on a du mal à regrouper quand on s’informe par des médias dont les budgets dépendent des budgets publicitaires d’EDF ou d’Areva ».
Ainsi, N. Lambert détruit un à un les mythes du discours officiel engendrés par le flux continu des représentations médiatiques. C’est l’œuvre de la logique narrative de la pièce, mais aussi du montage théâtral des usages discursifs dominants qui met en exergue les contradictions et incohérences. À titre d’exemple, le mythe de l’indépendance nucléaire française est réduit à néant par une critique historique pointilleuse :

L’indépendance énergétique c’est donc selon Mr Sarkozy grâce à des dirigeants politiques visionnaires je pense notamment au Général De GaulleLes mots mis en italique correspondent à une emphase de l’auteur. que la France a pris dans les années 60 une avance considérable dans la filière nucléaire. Même si l’ensemble des décisions date de la IV^e république […] même si le financement de cette IV^e république, on l’appelle maintenant le plan Marshall, ce qui pour l’indépendance, c’est un peu… même si cette indépendance dépend de réacteurs nucléaires américains construits en France […] même si cette indépendance dépend de combustibles que nous devons aller chercher en dehors de nos frontières […] au Niger par exemple où Areva exploite les sous-sols et les populations et où, comme du temps de Mr Guillaumat, les prises d’otages succèdent aux négociations qui succèdent aux prises d’otages.

Le concept du nucléaire comme un symbole du statut international de la France est aussi convoqué avec finesse et habileté : « l’énergie atomique appartient à l’échelle des pays comme le nôtre […] S’il ne nous est pas possible d’occuper une place dans l’équipe de tête, les jeunes nous le reprocherons. »
Parallèlement, Avenir radieux exprime de fortes aspirations artistiques. La musique joue ainsi un rôle essentiel dans le déroulement de la pièce, elle n’est pas simple décoration et vient s’imbriquer dans le texte verbatim. Le dispositif scénique se construit autour d’un écran qui projette des visages plus ou moins familiers, couche supplémentaire de sens qui s’oppose à l’interprétation univoque. L’exploitation du potentiel dramatique et spectaculaire des hommes politiques françaisChirac, Mitterrand, Sarkozy, Messmer, Mauroy, VGE, etc., dont la différenciation va parfois jusqu’à la caricature, agit sur la lecture de la pièce et crée une image plus fantastique qui suggère une dynamique de convergence entre mouvement de l’acteur, texte et lumière. La lumière qui s’éteint brusquement au moment de l’ultime parole apparaît comme un geste théâtral qui restaure la relation initiale entre scène et salle. En choisissant le moment de réflexion sur l’origine de cette électricité pour plonger la salle dans le noir, l’auteur ajoute une dimension ironique à sa propre entreprise.
De plus et surtout, l’espace fictif allant de la scène à la salle prolonge l’espace civique, un espace dans lequel N. Lambert poursuit une critique vive et prismatique des dérives de la filière nucléaire et du système démocratique français. Significativement, le débat public sur l’EPR de Penly ne recueille pas l’attention escomptée : « Mais quand je vois comment l’information a du mal à passer, qu’il n’y avait même pas un mot dans le journal aujourd’hui à Amiens pour indiquer qu’il existait ce débat de ce soir qui est censé être le grand débat national sur la construction de Penly, je me pose juste un petit peu des questions… »Propos d’Émilie Thérouin, adjointe au maire d’Amiens.. Ce débat prend d’ailleurs les allures d’une farce tragique lorsqu’il nous est révélé que la décision avait été déjà prise par Mr Sarkozy treize mois auparavant. Tout au long du spectacle, N. Lambert ne se contente pas de nous dévoiler les ressorts et les mécanismes du succès politique du nucléaire en France, il nous invite à vérifier les sources par nous-mêmes et à poser un regard critique et constructif sur les problématiques posées :
Il y a un chiffre rigolo que l’on peut trouver sur l’AIE, Agence internationale pour l’énergie, c’est le site de référence du ministère de l’Industrie […] on se rend compte que sur la totalité de l’énergie produite par les humains sur cette planète, la consommation d’énergie nucléaire par les humains sur cette planète, c’est 2,31 % de l’énergie produite par les humains.
Et c’est bien en ce sens qu’il inscrit Avenir radieux dans l’espace civique : « Un outil, absolument, […] J’attends du théâtre, comme de la radio, qu’ils me soient utiles. Si le théâtre ne sert pas à faire de l’Éducation populaire, alors je ferai autre chose»Propos recueilli par C. Delavaux, « Secrets et mensonges de l’a-République », Cassandre, n°86, été 2011, p. 40..

Cyrielle Garson

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Réaliser un compte-rendu sur les actes d’un colloqueCet ouvrage a été réalisé suite au colloque éponyme les 3, 4, 5 avril 2007 organisé par Christine Douxami à l’Université de Franche-Comté et à l’IUFM de Besançon. n’est jamais une tâche aisée : saisir l’ensemble des contributions dans un mouvement de synthèse nécessite toujours de faire des choix, surtout dans le cas d’un champ de recherche vaste et en pleine mutation tel que celui des « Théâtres politiques » d’hier et aujourd’hui. D’emblée, le titre nous met en garde contre la réduction hâtive d’un concept trop de fois galvaudé. Il n’existe pas de « Théâtre Politique » anhistorique qui serait ontologiquement défini. L’enjeu est ailleurs : il est justement de poser un cadre de réflexion contextualisé, qui intègre la pluralité des approches pratiques et théoriques que sous-tend l’articulation dynamique « théâtre » et « politique », sans pour autant le diluer dans une catégorie « fourre-tout ». Loin des lieux communs dont il est souvent la cible – non, le théâtre politique ne se réduit pas à un théâtre de tribune politique – il est ici interrogé dans sa complexité, témoignant ainsi de la volonté des auteurs de revaloriser à la fois les esthétiques et le champ de recherche qui lui sont associés.
Les vingt-cinq contributions que Christine Douxami, maître de conférences en Arts du spectacle à l’Université de Franche-Comté, a réunies dans cet ouvrage, dressent un panorama riche d’expériences et de théories relatives au théâtre politique. Riche dans sa dimension historique, ce qui permet d’ancrer la réflexion dans une nécessaire généalogieGénéalogie qui s’enracine à la fois dans le théâtre grec et dans la théorisation du théâtre politique revendiquée comme telle au début du XX^e siècle (Meyerhold, Piscator, Brecht…). Elle aborde des pratiques théâtrales plurielles, toutes inscrites dans une lutte d’émancipation, souvent empreintes d’une volonté de conscientisation. Elle dresse ainsi un inventaire non exhaustif de ce qui a pu être expérimenté jusque dans les années 70 (Adamov, Gatti, Weiss, Benedetto, Al Assifa, Living Theatre…) pour revenir sur les enjeux contemporains, notamment au travers du prisme des nouvelles identités politiques, ethniques, communautaires… conceptuelle et pratique, tout en saisissant les mutations sociopolitiques et militantes dans lesquelles s’inscrivent les pratiques théâtrales. Riche dans sa dimension internationale, ce qui permet d’élargir le champ d’une vision trop souvent occidentalo-centréeLes auteurs du recueil convoquent des expériences brésiliennes, irakiennes, nord-américaines, anglaises, portugaises, françaises, italiennes, algériennes, mexicaines, grecques antiques, allemandes, d’Afrique noire francophone et anglophone.. Riche enfin dans la diversité du corpus abordé ainsi que des méthodologies et des disciplines sollicitées. L’exercice est difficile tant l’exigence du panorama est toujours à double tranchant : si elle permet une approche complexe, évinçant les dangers dogmatiques, elle encourt toujours le risque du foisonnement d’une compilation.

Plusieurs articles esquissent un cadre de définition qui éclaire la notion parfois nébuleuse dans laquelle le théâtre politique est souvent ramené, édulcorant ainsi les enjeux à proprement dits politiques. Ainsi, après avoir mis en exergue les écueils à éviter, Olivier Neveux insiste notamment sur plusieurs critères qui permettraient aujourd’hui de définir le théâtre politique comme : « a) un évènement rare, b) hétéronome, c) placé sous condition de la politique, d) celle-ci entendue dans son sens générique comme rencontre exceptionnelle de la logique policière et de la logique égalitaire, e) soit, toujours inédite et inouïe ? » (p. 137). Son approche rancièrienne incite à saisir le théâtre politique dans ses formes esthétiques en les comprenant dans une stratégie politique. Le mérite de poser ces critères est que, bien que sujet à débat (et tant mieux), ils obligent à se positionner, à reposer la question du/de la politique dans une époque où l’on nous réduit au consensus en nous assenant le constat d’une paralysante dépolitisation de la société. De son côté, Jean-Marc Lachaud tente d’appréhender les mutations du théâtre politique dans une perspective généalogique. Dans une approche également rancièrienne, il dégage une pluralité des thèmes de luttes contemporaines et des poches de résistances à l’heure où culmine l’art postmoderne, qui s’assume comme tel dans tout ce qu’il contient de « misère symbolique » pour reprendre les mots de Bernard Stiegler (p. 141-158). À partir des expériences d’agit-prop, Philippe Ivernel, quant à lui, affine les modélisations de définition en reposant la dialectique entre théâtre de représentation et théâtre d’intervention (p. 53-70). En questionnant les transformations structurelles du militantisme, Marine Bachelot souligne les hybridations contemporaines du « théâtre militant » et met en exergue son évolution vers des dramaturgies de constat plus que de combat (p. 165-166). Quant à Bérénice Hamidi-Kim, elle interroge deux conceptions contemporaines du théâtre politique au travers des mutations du théâtre de lutte et du théâtre postpolitique (p. 169-183).

De ces réflexions émergent l’ouverture du corpus et des typologies possibles ainsi que la nécessité de croiser les approches méthodologiques. Dans une volonté de décloisonnement des cadres d’analyse, cet ouvrage rassemble une multitude d’outils jouant d’interdisciplinarité : historique (Marjorie Gaudemer, p. 31-42), sociologique (Christophe Annoussamy, p. 185-200), dramaturgique (Clare Finburgh, p. 263-276), anthropologique (Christine Douxami, p. 329-339), ethnographique (Daniela Maria Amoroso, p. 237-247), etc.
La parole des praticien.nes n’est pas non plus en reste dans cet ouvrage. La pratique du théâtre politique peut être accompagnée d’une critique auto-réflexive des artistes. Il est souvent instructif de s’en saisir pour appréhender plus précisément la question de l’intentionnalité manifeste ou latente et des effets recherchés lorsque ceux-ci ou celles-ci se revendiquent ou non comme participant du théâtre politique. Ainsi Martine Maleval revient sur les analyses critiques que Geneviève Clancy et Philippe Tancelin ont réalisées sur leur pratique dans Les Tiers Idées (p. 97-107). De son côté, Christophe Annoussamy pointe le désenchantement d’Hanif Kureishi quant à sa tentative d’ « écriture de l’interrogation » et de complexification de la parole des immigrés qu’il met en scène notamment dans Borderline (p. 185-199). Les témoignages d’Anne Monfort et Serge Nail, dans leur forme même, donnent corps à leurs réflexions sur l’articulation de l’intime et du politique (p. 277-291).

Les ramifications permises par l’ouverture du corpus, l’élargissement du cadre spatial et l’interdisciplinarité s’entrecroisent notamment sur la question épineuse de la notion de « théâtre populaire » ainsi que sur les deux grands axes de réflexion contemporaine que représentent les questions identitaires et la rénovation du « théâtre documentaire » comme alternative au système médiatique dominant.
Ainsi un dialogue à la fois historique et international s’instaure sur la notion de « théâtre populaire » : celle-ci est abordée à travers divers articles par l’analyse, d’une part, des formes du théâtre d’intervention tel l’agit-prop et, d’autre part, des pratiques brésiliennes telles que le cavalo-marinho (Laure Garrabé, p. 225-235) ou la samba-de-roda (Daniela Maria Amoroso, p. 237-247). La contribution de Stéphane Hervé sur le théâtre impopulaire de Pasolini enrichit fortement le débat pour cerner au plus près en quoi cette notion se révèle problématique (p. 249-261).
De la même façon, les trois approches du « théâtre documentaire » développées par Clare Finburgh, Brigitte Joinnault et Marine Bachelot, permettent de mieux saisir la permanence et le renouvellement de cette forme de théâtre politique, les enjeux esthétiques qu’il sous-tend et ceux relatifs à l’impact et à la réception attendus, en fonction du contexte dans lequel il s’inscrit.
Enfin, en résonance avec les nouvelles problématiques posées au corps politique et social par l’immigration et les situations post ou néo-coloniales, l’émergence d’un théâtre dit « de quête identitaire » est décortiquée à l’aune d’analyses – plus ou moins égales – de pièces et de parcours de compagnies à la fois en Grande Bretagne, en Irak ou encore aux États-Unis. La « réappropriation d’une identité positive de populations en mal de représentation » (p. 11) soumet ce type de théâtre à des tensions contradictoires comme le montrent bien les articles de Christophe Annoussamy (p. 185-199) et d’Ophélie Landrin (p. 201-212).

Comme le rappelle Olivier Neveux, il s’agit plus que jamais de répondre à Bernard Dort qui, déjà en son temps, avertissait : « On parle beaucoup aujourd’hui de ‘théâtre politique’. Or cette expression reste imprécise, sinon obscure. […] Elle est en tout cas impossible à définir dans l’abstrait, sans référence aux formes et aux usages de la pratique théâtrale à tel ou tel moment donné, dans telle ou telle situation politique concrète. »Bernard Dort, Théâtre réel. Essais critique. 1967-1970, Seuil, Paris, 1971, p. 267, cité par Olivier Neveux dans « Dix notes sur ce que « Théâtre politique » pourrait signifier », p. 126.. C’est bien à l’aune de cette préoccupation que ce recueil d’articles ouvre des pistes de recherche dans lesquelles le lecteur ou la lectrice pourra puiser pour sa propre réflexion, pistes qui n’attendent que d’être prolongées.

Audrey Olivetti et Laure Porta

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