On ne peut être qu’interloqué par la formulation paradoxale de l’ouvrage d’Élise Van Haesebroeck – un « théâtre apolitiquement politique » – et le choix du corpus. « Le théâtre ne peut être politique que s’il n’est pas directement politique » (p. 573) est le présupposé de sa recherche doctorale. Cette enseignante-chercheuse, en histoire et esthétique du théâtre à l’Université de Toulouse II, met à l’épreuve d’une analyse détaillée de spectacles de Claude RégyMises en scène de C. Régy étudiées : Homme sans but d’A. Lygre, TNP, Villeurbanne, 2007 ; Comme un chant de David, d’après la traduction des Psaumes par H. Meschonnic, Théâtre de la Colline, Paris 2006., du Groupe Merci Mises en scène de F. Tanguy et du Théâtre du Radeau étudiées : Coda, Théâtre Garonne, Toulouse, 2004 ; Ricercar, La Tente, Le Mans, 2007 / Théâtre Garonne, Toulouse, 2008. et de François Tanguy et du Théâtre du RadeauMises en scène du Groupe Merci étudiées : La Mastication des morts de P. Kermann, La Chartreuse de Villeneuve-lès-Avignon, 1999 ; Lettre aux Acteurs de V. Novarina, Scène nationale de Foix, 2005 ; Pour Louis de Funès de V. Novarina, Scène nationale de Foix, 2005 ; Les Présidentes de W. Schwab, Pavillon Mazar, Toulouse, 2004 / Théâtre National de Toulouse, 2007 ; Colère, textes de E. Arlix, R. Chéneau, K. Molnar et J.-P. Gueinnec, Théâtre national de Toulouse, 2005, La Chartreuse de Villeneuve-lès-Avignon, 2005 ; Désobéissance / Double Quartet, en collaboration avec le Padovani Quartet, Scène nationale de Foix, 2007 ; Européana de P. Ourednik, Scène nationale d’Aubusson, 2008, Festival d’Aurillac, 2008. la définition de l’activité politique de Jacques Rancière comme « une forme de partage du sensible » Reprenant ainsi la formulation de l’ouvrage éponyme de Jacques Rancière. (p. 15). C. Régy et F. Tanguy ne revendiquent nullement un engagement, une intention ou une stratégie politique au sein de leurs créations, à la différence de Joël Fesel (plasticien) et Solange Oswald (metteur en scène) du Groupe Merci. Ceci ne signifie pas pour autant de leur part un désintérêt du politique : pour preuves les engagements du Théâtre du Radeau en marge de ses créations lors des guerres d’ex-Yougoslavie ou de Tchétchénie, les réflexions de C. Régy lors de ses prises de parole ou de son choix de mettre en scène l’Homme sans but d’A. Lygre. É. Van Haesebroeck interroge la « dimension politique implicite du théâtre, c’est-à-dire l’enjeu politique qui émane de l’esthétique du théâtre » (p. 18) tout en notant différentes intensités entre les spectacles étudiés et leurs créateurs. Elle dégage un certain nombre de critères esthétiques : le caractère subversif et « dissensuel » de ces mises en scène ; la mise en présence du réel en opposition à la représentation de la réalité ; le trouble des identités ; l’exploration des possibles de l’espace et du temps. Les mises en scène instaurent ainsi des espaces de résistance où la complexité politique peut être saisie et les lignes d’entendement du monde déplacées.

Partant du principe de J. Rancière que l’activité politique « reconfigure le partage du sensible qui définit le commun d’une communauté »J. Rancière, Politique de la littérature, Éditions Galilée, Paris, 2007, p. 12, cité p. 136., l’auteur interroge ce nouveau partage. C’est par le biais d’une perception sans cesse troublée et remise en question que les spectacles de son corpus augurent un renouveau de ce partage du sensible. Toutefois, du bouleversement de la perception du spectateur, le théâtre politique doit franchir l’épreuve de l’intelligible. Pour se faire, une mise à distance doit être effectuée dans la réception du spectateur afin de permettre une mise en commun du sens. La clé de voûte de ce renouveau du partage du sensible est ici ce passage d’un bouleversement de la perception, soit une réception individuelle, à une compréhension mise en commun, soit un dialogue collectif. É. Van Haesbroeck choisit d’aborder la notion de collectif par l’expression « assemblée de distincts ». Elle souligne ainsi le caractère hétérogène et dialogique de la communauté de spectateurs. La limite du partage du sens par l’« assemblée de distincts », et donc de la dimension politique, dépend alors de ce que l’auteur nomme l’« aimantation » de chaque spectateur à la représentation (p. 494). En effet, les spectacles de C. Régy ou de F. Tanguy peuvent être considérés comme hermétiques et difficiles d’accès. Tout dépend alors de l’immersion et de l’attention du spectateur pour accéder à l’intelligible de ces spectacles. Pour É. Van Haesebroeck, les metteurs en scène étudiés réinventent un théâtre politique en hybridant le modèle postdramatique et une réinvention de la forme dialogique (p. 569). En réactivant ce que Bernard Stiegler nomme la philia (« désir de la cité »)B. Stiegler, Le Théâtre, le peuple, la passion, actes de la journée du 12 novembre 2005, organisée par le Théâtre national de Bretagne dans le cadre des Rencontres de Rennes, éd. Les Solitaires Intempestifs, coll. « Les Désavantages du vent », Besançon, 2006, p. 31, cité p. 565, F. Tanguy, C. Régy et le Groupe Merci amènent une « repolitisation » du spectateur permettant ainsi de convoquer une « assemblée de distincts » et d’opérer en son sein un nouveau partage du sensible.

Notons à propos de cet ouvrage que l’auteur, en tant que dramaturge du Groupe Merci, apporte à la fois une analyse critique et un témoignage précieux sur leur travail théâtral. É. Van Haesebroeck offre, au travers de son étude, une contribution aux réflexions sur les mutations du « théâtre postpolitique », pour reprendre la formulation de Bérénice Hamidi-KimB. Hamidi-Kim, Les Cités du « théâtre politique » en France de 1989 à 2007 : archéologie et avatars d’une notion idéologique, esthétique et institutionnelle plurielle, thèse de doctorat, sous la dir. de Christine Hamon-Siréjols, Université Lyon 2 Lumière, 2007, afin de comprendre les enjeux politiques de la fabrique esthétique théâtrale contemporaine. La typologie proposée par l’auteur, issue du système de pensée de J. Rancière, demanderait désormais à être soumise à l’épreuve d’un théâtre se revendiquant comme ouvertement politique afin de saisir l’ensemble du territoire du théâtre politique contemporain.

Laure Porta

Cet article Identité(s) et territoire du théâtre politique contemporain. Claude Régy, le Groupe Merci et le Théâtre du Radeau : un théâtre apolitiquement politique, Élise Van Haesebroeck est apparu en premier sur Théâtre(s) Politique(s).

Réaliser un compte-rendu sur les actes d’un colloqueCet ouvrage a été réalisé suite au colloque éponyme les 3, 4, 5 avril 2007 organisé par Christine Douxami à l’Université de Franche-Comté et à l’IUFM de Besançon. n’est jamais une tâche aisée : saisir l’ensemble des contributions dans un mouvement de synthèse nécessite toujours de faire des choix, surtout dans le cas d’un champ de recherche vaste et en pleine mutation tel que celui des « Théâtres politiques » d’hier et aujourd’hui. D’emblée, le titre nous met en garde contre la réduction hâtive d’un concept trop de fois galvaudé. Il n’existe pas de « Théâtre Politique » anhistorique qui serait ontologiquement défini. L’enjeu est ailleurs : il est justement de poser un cadre de réflexion contextualisé, qui intègre la pluralité des approches pratiques et théoriques que sous-tend l’articulation dynamique « théâtre » et « politique », sans pour autant le diluer dans une catégorie « fourre-tout ». Loin des lieux communs dont il est souvent la cible – non, le théâtre politique ne se réduit pas à un théâtre de tribune politique – il est ici interrogé dans sa complexité, témoignant ainsi de la volonté des auteurs de revaloriser à la fois les esthétiques et le champ de recherche qui lui sont associés.
Les vingt-cinq contributions que Christine Douxami, maître de conférences en Arts du spectacle à l’Université de Franche-Comté, a réunies dans cet ouvrage, dressent un panorama riche d’expériences et de théories relatives au théâtre politique. Riche dans sa dimension historique, ce qui permet d’ancrer la réflexion dans une nécessaire généalogieGénéalogie qui s’enracine à la fois dans le théâtre grec et dans la théorisation du théâtre politique revendiquée comme telle au début du XX^e siècle (Meyerhold, Piscator, Brecht…). Elle aborde des pratiques théâtrales plurielles, toutes inscrites dans une lutte d’émancipation, souvent empreintes d’une volonté de conscientisation. Elle dresse ainsi un inventaire non exhaustif de ce qui a pu être expérimenté jusque dans les années 70 (Adamov, Gatti, Weiss, Benedetto, Al Assifa, Living Theatre…) pour revenir sur les enjeux contemporains, notamment au travers du prisme des nouvelles identités politiques, ethniques, communautaires… conceptuelle et pratique, tout en saisissant les mutations sociopolitiques et militantes dans lesquelles s’inscrivent les pratiques théâtrales. Riche dans sa dimension internationale, ce qui permet d’élargir le champ d’une vision trop souvent occidentalo-centréeLes auteurs du recueil convoquent des expériences brésiliennes, irakiennes, nord-américaines, anglaises, portugaises, françaises, italiennes, algériennes, mexicaines, grecques antiques, allemandes, d’Afrique noire francophone et anglophone.. Riche enfin dans la diversité du corpus abordé ainsi que des méthodologies et des disciplines sollicitées. L’exercice est difficile tant l’exigence du panorama est toujours à double tranchant : si elle permet une approche complexe, évinçant les dangers dogmatiques, elle encourt toujours le risque du foisonnement d’une compilation.

Plusieurs articles esquissent un cadre de définition qui éclaire la notion parfois nébuleuse dans laquelle le théâtre politique est souvent ramené, édulcorant ainsi les enjeux à proprement dits politiques. Ainsi, après avoir mis en exergue les écueils à éviter, Olivier Neveux insiste notamment sur plusieurs critères qui permettraient aujourd’hui de définir le théâtre politique comme : « a) un évènement rare, b) hétéronome, c) placé sous condition de la politique, d) celle-ci entendue dans son sens générique comme rencontre exceptionnelle de la logique policière et de la logique égalitaire, e) soit, toujours inédite et inouïe ? » (p. 137). Son approche rancièrienne incite à saisir le théâtre politique dans ses formes esthétiques en les comprenant dans une stratégie politique. Le mérite de poser ces critères est que, bien que sujet à débat (et tant mieux), ils obligent à se positionner, à reposer la question du/de la politique dans une époque où l’on nous réduit au consensus en nous assenant le constat d’une paralysante dépolitisation de la société. De son côté, Jean-Marc Lachaud tente d’appréhender les mutations du théâtre politique dans une perspective généalogique. Dans une approche également rancièrienne, il dégage une pluralité des thèmes de luttes contemporaines et des poches de résistances à l’heure où culmine l’art postmoderne, qui s’assume comme tel dans tout ce qu’il contient de « misère symbolique » pour reprendre les mots de Bernard Stiegler (p. 141-158). À partir des expériences d’agit-prop, Philippe Ivernel, quant à lui, affine les modélisations de définition en reposant la dialectique entre théâtre de représentation et théâtre d’intervention (p. 53-70). En questionnant les transformations structurelles du militantisme, Marine Bachelot souligne les hybridations contemporaines du « théâtre militant » et met en exergue son évolution vers des dramaturgies de constat plus que de combat (p. 165-166). Quant à Bérénice Hamidi-Kim, elle interroge deux conceptions contemporaines du théâtre politique au travers des mutations du théâtre de lutte et du théâtre postpolitique (p. 169-183).

De ces réflexions émergent l’ouverture du corpus et des typologies possibles ainsi que la nécessité de croiser les approches méthodologiques. Dans une volonté de décloisonnement des cadres d’analyse, cet ouvrage rassemble une multitude d’outils jouant d’interdisciplinarité : historique (Marjorie Gaudemer, p. 31-42), sociologique (Christophe Annoussamy, p. 185-200), dramaturgique (Clare Finburgh, p. 263-276), anthropologique (Christine Douxami, p. 329-339), ethnographique (Daniela Maria Amoroso, p. 237-247), etc.
La parole des praticien.nes n’est pas non plus en reste dans cet ouvrage. La pratique du théâtre politique peut être accompagnée d’une critique auto-réflexive des artistes. Il est souvent instructif de s’en saisir pour appréhender plus précisément la question de l’intentionnalité manifeste ou latente et des effets recherchés lorsque ceux-ci ou celles-ci se revendiquent ou non comme participant du théâtre politique. Ainsi Martine Maleval revient sur les analyses critiques que Geneviève Clancy et Philippe Tancelin ont réalisées sur leur pratique dans Les Tiers Idées (p. 97-107). De son côté, Christophe Annoussamy pointe le désenchantement d’Hanif Kureishi quant à sa tentative d’ « écriture de l’interrogation » et de complexification de la parole des immigrés qu’il met en scène notamment dans Borderline (p. 185-199). Les témoignages d’Anne Monfort et Serge Nail, dans leur forme même, donnent corps à leurs réflexions sur l’articulation de l’intime et du politique (p. 277-291).

Les ramifications permises par l’ouverture du corpus, l’élargissement du cadre spatial et l’interdisciplinarité s’entrecroisent notamment sur la question épineuse de la notion de « théâtre populaire » ainsi que sur les deux grands axes de réflexion contemporaine que représentent les questions identitaires et la rénovation du « théâtre documentaire » comme alternative au système médiatique dominant.
Ainsi un dialogue à la fois historique et international s’instaure sur la notion de « théâtre populaire » : celle-ci est abordée à travers divers articles par l’analyse, d’une part, des formes du théâtre d’intervention tel l’agit-prop et, d’autre part, des pratiques brésiliennes telles que le cavalo-marinho (Laure Garrabé, p. 225-235) ou la samba-de-roda (Daniela Maria Amoroso, p. 237-247). La contribution de Stéphane Hervé sur le théâtre impopulaire de Pasolini enrichit fortement le débat pour cerner au plus près en quoi cette notion se révèle problématique (p. 249-261).
De la même façon, les trois approches du « théâtre documentaire » développées par Clare Finburgh, Brigitte Joinnault et Marine Bachelot, permettent de mieux saisir la permanence et le renouvellement de cette forme de théâtre politique, les enjeux esthétiques qu’il sous-tend et ceux relatifs à l’impact et à la réception attendus, en fonction du contexte dans lequel il s’inscrit.
Enfin, en résonance avec les nouvelles problématiques posées au corps politique et social par l’immigration et les situations post ou néo-coloniales, l’émergence d’un théâtre dit « de quête identitaire » est décortiquée à l’aune d’analyses – plus ou moins égales – de pièces et de parcours de compagnies à la fois en Grande Bretagne, en Irak ou encore aux États-Unis. La « réappropriation d’une identité positive de populations en mal de représentation » (p. 11) soumet ce type de théâtre à des tensions contradictoires comme le montrent bien les articles de Christophe Annoussamy (p. 185-199) et d’Ophélie Landrin (p. 201-212).

Comme le rappelle Olivier Neveux, il s’agit plus que jamais de répondre à Bernard Dort qui, déjà en son temps, avertissait : « On parle beaucoup aujourd’hui de ‘théâtre politique’. Or cette expression reste imprécise, sinon obscure. […] Elle est en tout cas impossible à définir dans l’abstrait, sans référence aux formes et aux usages de la pratique théâtrale à tel ou tel moment donné, dans telle ou telle situation politique concrète. »Bernard Dort, Théâtre réel. Essais critique. 1967-1970, Seuil, Paris, 1971, p. 267, cité par Olivier Neveux dans « Dix notes sur ce que « Théâtre politique » pourrait signifier », p. 126.. C’est bien à l’aune de cette préoccupation que ce recueil d’articles ouvre des pistes de recherche dans lesquelles le lecteur ou la lectrice pourra puiser pour sa propre réflexion, pistes qui n’attendent que d’être prolongées.

Audrey Olivetti et Laure Porta

Cet article Théâtres politiques : (en) Mouvement(s), Christine Douxami (dir.) est apparu en premier sur Théâtre(s) Politique(s).