Un corps hors de la place qui lui était assignée, reconfigurant les données d’un lieu, cela a été et reste une action politique forte : Rosa Parks donnant un lieu à son corps noir là où il n’avait aucun droit de cité ; le « peuple égyptien » reconfigurant la place Tahrir, espace de circulation quotidienne, par une multitude de pratiques de corps pour y installer une communauté polémique ; les sans-papiers occupant leurs nombreux lieux de travail à Paris, sortant des ombres administratives, donnant une visibilité polémique à leurs corps dans ces espaces publics et travailleurs où ils sont censés mener une existence invisible et silencieuse ; les féministes s’émancipant d’une corporalité dominante en agençant différemment les coordonnés, possibilités et pratiques du corps, brisant la logique du pouvoir en multipliant les corps possibles. Comment penser les lieux politiques du corps, leurs spatialités et temporalités, les pratiques et dynamiques qui y prennent place, les possibles qu’ils suscitent? Nous entendons dépasser l’idée du corps comme simple lieu matériel de travail, de reproduction, de souffrance et d’exploitation ainsi que l’idée de l’émancipation comme le processus par lequel on s’élève de ses conditions corporelles dominées. Pour cela, il s’agira d’examiner comment les corps s’insèrent, s’agencent ou se subjectivent dans des situations politiques et des processus d’émancipation. Reconfigurations de corps normalisés et maîtrisés, constructions de communautés polémiques, peuvent questionner la manière dont se configurent les liens, disjonctions et dynamiques entre corps, politique, domination et émancipation.

Nous proposons aux intervenants, qui peuvent se situer dans divers champs disciplinaires des sciences humaines et sociales, d’élaborer leur communication autour d’un ou plusieurs des axes suivants :

1. Pratique des corps et processus d’émancipation
Les contributions s’inscrivant dans cet axe s’intéresseront à la possibilité de penser le corps comme lieu d’une pratique de l’émancipation. Peut-on voir par exemple dans les pratiques de lutte et dans l’engagement corporel militant une source d’émancipation ? Doit-on envisager les résistances et le détournement du travail par les ouvriers uniquement comme les conséquences d’une domination des corps devenue insupportable, ou est-il possible d’y voir des forces créatrices de nouveaux possibles ? Avec cet axe, nous invitons, sans renier la pertinence des travaux sur le gouvernement des corps, à penser la possibilité d’une émancipation des corps, par des pratiques de résistance reconfigurant les rapports et les espaces sociaux. Corps travailleurs, corps militants, corps sexués, corps racialisés, et d’autres, sont des angles pouvant permettre d’aborder ces questions.

2. Corps, violence, politique
La violence est une question corporelle : des corps s’affrontent et se détruisent, subjuguent et dominent. La violence n’est-elle qu’un moyen de domination, ou pire une mesure de corruption, ou sa force peut-elle briser les dispositifs sociaux écrasants et se lier aux mouvements émancipateurs ? Comment penser et situer les violences qui peuvent avoir lieu dans une situation politique composée d’un réseau d’investissements subjectifs et de positions et dynamiques différentes ? Nous invitons à dépasser deux hypothèses ayant déterminé ces questions : d’une part le dispositif libéral pour lequel la politique commence là où la violence cesse, là où l’État détient le monopole raisonné de la violence légitime ; d’autre part le dispositif marxiste orthodoxe où la violence devient un simple moyen de lutte pour déconstruire les systèmes de domination et parvenir à une liberté universelle. Est-ce possible de concevoir différemment les relations entre corps, politique et violence ? Peut-on conceptualiser des violences qui ne seraient ni la simple négation de la politique ni le simple moyen au service de la politique, mais problématiques ou problématisantes, situées dans une constellation de forces politiques tirées entre émancipation et domination ?

3. Corps utopiques
Un corps, marqué par la tradition comme prison de l’âme, peut-il être utopique, à la fois lieu de nulle part et lieu du bonheur ? N’est-il pas un espace à investir, à revisiter, à (ré)inventer ? En prenant le contre pied des dispositifs de normalisation et de naturalisation des individus, il s’agit de replacer le corps dans des imaginaires, des théories et des pratiques politiques (féminisme, transhumanisme, performances artistiques…) inédites, singulières, de penser un corps ouvert aux possibles. Ces corps utopiques, corps transfigurés, « corps sans corps » et « corps sans organes », corps cyborgs, corps minoritaires ne seraient-ils pas le premier lieu de l’action politique ? Cette manifestation, organisée conjointement par le CSPRP (Centre de Sociologie des Pratiques et des Représentations Politiques, Université Paris Diderot-Paris 7), le GTM-CRESPPA (Genre Travail Mobilités – Centre de Recherches Sociologiques et Politiques de Paris, Université Paris 8), le LLCP (Laboratoire d’études et de recherches sur les Logiques Contemporaines de la Philosophie, Université Paris 8) et la Maison des Sciences de l’Homme (sous réserve), a pour objectif de créer un espace d’échange entre doctorants et jeunes docteurs s’intéressant de façon critique au fait politique. Elle a vocation à se répéter annuellement.

Dans la mesure des financements disponibles, les organisateurs feront de leur mieux pour défrayer les intervenants, qui sont toutefois invités à démarcher leurs institutions de rattachement. Nous prévoyons de publier les interventions dans un numéro spécial de la revue Encyclo consacré au colloque.

Les projets de communication (2000-3000 caractères) doivent nous être envoyés au format .doc avant le 3 décembre 2012, à l’adresse suivante : colloque.critiques.politique@gmail.com. Ils comporteront les nom et prénom du contributeur, son rattachement institutionnel et le titre et un résumé de la communication proposée. Nous annoncerons les propositions retenues le 16 décembre 2012.

Comité scientifique :
- Marc Bessin, sociologue chargé de recherches au CNRS, Iris, EHESS
-Jules Falquet, Maître de conférences en sociologie, CSPRP, Cedref, Université Paris Diderot-
Paris 7
- Claudia Girola, Maître de conférences en sociologie, CSPRP, Université Paris Diderot-Paris 7
- Jean-François Laé, Professeur de sociologie, GTM-Cresppa, Université Paris 8
-Martine Leibovici, Maître de conférences en philosophie politique (HDR), CSPRP, Université
Paris Diderot-Paris 7
- Denis Merklen, Professeur de Sociologie, Université Sorbonne Nouvelle-Paris 3
- Numa Murard, Professeur de sociologie, CSPRP, Université Paris Diderot-Paris 7
- Bertrand Ogilvie, Professeur de philosophie politique, LLCP, Université Paris 8
- Etienne Tassin, Professeur de philosophie politique, CSPRP, Université Paris Diderot-Paris 7

(Site du CSPRP)

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Le colloque s’organisera autour de trois grands axes :

1) Démocratie et théâtre dans l’Athènes classique, où l’on s’interrogera sur les origines athéniennes de la notion de scène politique. En effet, le préjugé selon lequel la théâtralité est le signe d’une dégradation de la vie publique, réduite ainsi à de la « politique-spectacle », a encore de nos jours la force de l’évidence. Quelles conditions matérielles, sociales et idéologiques ont contribué à forger ce topos, théorisé par Platon notamment ? À en croire Thucydide et Aristote, Cléon, dans les années 420 avant notre ère, aurait été le premier orateur à vociférer et à se débrailler à la tribune de l’Assemblée, bref, à choquer volontairement ses concitoyens réunis pour délibérer et à dévoyer ainsi leurs débats. Si la période précédant la mort de Périclès est généralement décrite comme une période de consensus éclairé par l’intelligence d’hommes politiques avisés, en revanche, les trois dernières décennies du V^e siècle sont disqualifiées comme étant « l’ère des démagogues », qui se faisaient acteurs pour mieux séduire un peuple sans discernement. Le dèmos serait-il brutalement devenu ce « peuple-spectateur » qu’Aristophane met en scène dans les Cavaliers ? Thémistocle, Éphialte, Périclès n’avaient-ils pas besoin, eux aussi, de gesticuler, d’utiliser un langage haut en couleur, de parler fort pour se faire entendre par les quelque six mille citoyens qui se pressaient sur la colline de la Pnyx ?  La mise en représentation du politique n’était-elle pas présente dès les débuts de la démocratie, parce que nécessaire, dans les conditions où celle-ci s’exerçait ? Faire du théâtre à la tribune de la Pnyx, n’était-ce pas un moyen pour le dèmos de partager le savoir, donc le pouvoir ? Certes, on sait qu’Athènes a beaucoup changé entre ces premiers temps et l’époque de Cléon, puis celle de Démosthène et Eschine. La guerre du Péloponnèse (431-404 avant J.-C.) et les deux coups d’État oligarchiques successifs (411 et 404/403 avant J.-C.) ont profondément bouleversé la cité, sa composition sociale, ses structures économiques, idéologiques et politiques. Y a-t-il une corrélation entre cette évolution et celle des contenus et des techniques développés par les professionnels du théâtre ? Comment, dans ce contexte nouveau, la mise en représentation du politique est-elle pensée et vécue ? 

2) La réception de la théâtralité démocratique, des Anciens aux Modernes. Dans quels contextes idéologiques et politiques la référence à la théâtralité de la démocratie athénienne a-t-elle été évoquée pendant et après l’Antiquité ?  Révélateur de la nature profonde du régime athénien pour Thucydide et Platon, le théâtre a continué à servir d’argument anti-démocratique dans l’historiographie qui pourfend la « démagogie » comme l’un des péchés capitaux de la souveraineté populaire, tout en trouvant une place légitime et valorisée parmi les techniques rhétoriques. À Rome, par exemple, à l’heure de la République, Cicéron, comme Quintilien sous l’Empire, recommandent à l’orateur de se faire acteur, même si l’auteur de l’Institution oratoire rappelle que l’orateur ne doit pas confondre la scène et la tribune, soulignant notamment qu’il ne faut pas, « en visant l’élégance de l’acteur, perdre l’autorité de l’homme de bien et de poids » (XI, 3, 181). Comment le jugement porté sur cette théâtralité a-t-il varié selon l’intention des savants et des politiciens, selon les époques et les lieux ? L’argument antidémocratique de la théâtralité des assemblées a-t-il été repris, adapté, réfuté ? Comment a-ton relu Platon sur cette question ? Lorsque, dans la pratique politique postérieure, la démocratie athénienne devient un modèle à imiter ou à éviter, qu’advient-t-il de la théâtralité ? Est-elle reprise également, consciemment ou inconsciemment ?

3) Enfin, en quittant Athènes, il convient de se demander si  la tension entre théâtre et participation dialogique du peuple, qui constitue le fondement du  topos  de la « politique-spectacle », se retrouve en d’autres temps et d’autres lieux. Il s’agira ici de faire dialoguer des anthropologues, des historiens, des sociologues et des politistes sur des formes de démocratie construites sans référence directe au modèle athénien ou en rupture avec ce modèle, qu’elles soient anciennes ou modernes, occidentales ou non. On se demandera notamment si le spectacle politique produit fatalement de la politique-spectacle et s’il s’oppose par nature au débat citoyen. Dans cette perspective, il s’agira en particulier d’interroger la place attribuée au spectaculaire dans les différents lieux de participation politique. Un des questionnements que ce colloque voudrait  contribuer à explorer est celui de l’existence d’une tension entre le spectacle comme mode de participation et l’avènement contemporain d’un « impératif délibératif », selon la formule de Loïc Blondiaux et Yves Sintomer – on renvoie ici aux discours politiques ou savants se développant aujourd’hui sur les vertus de la démocratie délibérative, et à l’institutionnalisation de divers dispositifs dont l’ambition est d’accroître la participation des citoyens par la discussion collective d’enjeux publics.

Les propositions de communications sont à adresser avant le 12 février 2012 à Noémie Villacèque.

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Nous avons préféré l’expression de « dramaturgies politiques » à celle de «théâtre politique » employée par Piscator, dans la mesure où le théâtre politique met davantage l’accent sur la fonction politique du théâtre. Pour notre part, nous souhaitons analyser comment des créations théâtrales sont politiques, non tant par le discours qu’elles tiennent parfois ouvertement, que par la façon dont elles construisent un propos politique, cette construction pouvant être l’effet des dialogues, d’un dispositif scénique, d’un fonctionnement textuel faisant appel d’une façon marquante au spectateur. (On peut par exemple montrer comment la poésie de certaines scènes des Pièces de guerre, d’Edward Bond, a pour effet de mettre la salle en communion en attribuant d’une certaine façon au public la fonction du choeur. Ce choeur est alors porteur d’un espoir politique.) En somme, les dramaturgies politiques ne se réduisent pas au trop fameux « message » que des artistes engagés voudraient transmettre en instrumentalisant le théâtre. Étudier comment un discours politique, idéologique, s’élabore à travers l’intrigue, l’esthétique, la réception du spectateur, les effets liés à la mise en scène… sera l’un des enjeux du colloque.

Si les critiques et les historiens du théâtre s’accordent quant à l’influence de Brecht sur le théâtre politique de l’après-guerre, les dramaturges eux-mêmes paraissent parfois beaucoup plus frileux pour reconnaître leur dette envers le fondateur du Berliner Ensemble. Ainsi, on ne peut qu’être frappé de la référence shakespearienne chez Bond – que l’on songe au « Dernier carnet de William Shakespeare » (« dont la plupart des pages, découvrit-on, avaient été mangées – sans aucun doute par Shakespeare lui-même »), ou à son Lear. Mais, alors que la « Femme » qui traverse sa Grande paix semble devoir beaucoup à Mère Courage, la référence n’est pas revendiquée par l’auteur. D’ailleurs la dette est-elle réelle ou est-ce nous, les spectateurs, qui ne sommes pas capables voir cette femme déambuler sans immédiatement faire référence à Brecht ? De même, la mise en scène par Alain Françon des Pièces de guerre, qui a fait connaître Bond au grand public, est incontestablement brechtienne lorsque Carlo Brandt s’adresse aux spectateurs pour annoncer le titre d’un tableau ou tirer la leçon de ce que l’on vient de voir, d’une façon qui devrait inciter ces mêmes spectateurs à prendre acte de ce qui vient de leur être communiqué, comme s’il s’agissait d’une leçon sur leur réalité. C’est pourquoi certaines phrases lancées à la figure du spectateur peuvent quasiment prendre la valeur d’une injonction assez violente. Pourquoi la filiation à Brecht est-elle donc moins nettement affirmée que celle à Shakespeare dans bien des cas ?

Après la Seconde Guerre Mondiale, nombre de dramaturges affirment leur filiation à Shakespeare. Dans le même temps, nombre de metteurs en scène s’attachent à Shakespeare, revenant par exemple vers des textes presque oubliés du dramaturge élisabéthain, tel son Titus Andronicus, d’une insupportable violence, qui retrouve semble-t-il toute son actualité après Auschwitz. Et Brecht lui-même a donné l’exemple en s’adonnant à la réécriture croisée de Richard III et de Jules César dans sa Résistible ascension d’Arturo Ui, dans laquelle le gangster Arturo (Hitler) prend des leçons de théâtre en déclamant le discours de Marc-Antoine, pour apprendre à parler en public. On sait que la veine des réécritures de Shakespeare ne s’est pas tarie : de la simple traduction à la pièce qui ne peut prendre toute sa valeur qu’en fonction de la référence shakespearienne disséminée dans l’ensemble du texte, nous avons toute une palette de réécritures, au sens que l’on donne à cette notion en Littérature comparée : Botho Strauss et son Schändung, Heiner Müller et son Hamlet machine, Edward Bond et son Lear, Enzo Cormann avec Toujours l’orage ne sont que des exemples remarquables dans une liste proprement interminable.

On l’aura compris, toute communication qui nous fera (re)découvrir une pièce fondant son engagement politique sur la référence à Brecht ou à Shakespeare sera la bienvenue, mais l’enjeu ne saurait être le simple repérage des références. En outre, on privilégiera les communications dans lesquelles les deux influences seront confrontées l’une à l’autre dans leurs effets et leurs implications esthétiques et politiques. C’est d’ailleurs au cours de cette confrontation que pourra revenir la question de savoir pourquoi tant de dramaturges mettent en évidence leur filiation shakespearienne en adoptant une pratique brechtienne sur laquelle ils sont beaucoup plus discrets. Serait-ce parce qu’aujourd’hui chacun fait du théâtre épique sans le savoir, ou même en le sachant ? Est-ce parce que l’influence de Brecht sur la pratique théâtrale a été telle qu’elle est aujourd’hui devenue le terreau invisible de tout théâtre politique ? Pourquoi Shakespeare n’a-t-il pas alors été « digéré » de la même façon ?

On voit bien, par cette dernière question, que, même si le colloque est centré sur les héritiers de Brecht et de Shakespeare, il ne sera pas interdit de retourner à Brecht ou à Shakespeare, soit pour montrer au regard des réécritures le potentiel dramaturgique et politique de telle pièce, soit pour questionner la relecture de l’un ou de l’autre par les metteurs en scène actuels. D’autres pistes sont évidemment possibles, outre celles déjà évoquées plus haut et c’est à chaque participant qu’appartiendra le bonheur de nous les faire découvrir.

Les propositions de communication (300 mots maximum) sont attendues pour le 15 février 2012 au plus tard. Elles devront être envoyées sous format word, accompagnées d’une brève notice biographique, à l’un des membres du comité scientifique.

Elles sont à adresser à Pascal Vacher, Université de Bourgogne, vacher.pascal@wanado.fr           

Le colloque aura lieu les 27, 28 et 29 septembre 2012 à Dijon.

Comité scientifique : Daniel Mortier, Université de Rouen, daniel.mortier@univ-rouen.fr , Didier Souiller, Université de Bourgogne didier.souiller@wanadoo.fr , Georges Zaragoza, Université de Bourgogne, georges.zaragoza@wanadoo.fr , Pascal Vacher, Université de Bourgogne, vacher.pascal@wanado.fr .

Organisation : Pascal Vacher (MCf Littératures comparées), Jérôme Martin (Ingénieur de recherches), CPTC (Centre Pluridisciplinaire Textes et Cultures).      

Responsable : Pascal VACHER

Adresse : Pascal Vacher Université de Bourgogne UFR Lettres et Philosophie 2 boulevard Gabriel 21000 DIJON

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Sans doute le principe global de l’interprétation idéologique consiste-t-il la plupart du temps à mener une vaste opération d’allégorisation : transformer un texte de théâtre en allégorie politico-sociale. Mais quelles opérations de lecture précises la sous-tendent et la permettent ? On pourra se demander sur quels types de structures dramaturgiques portent ces opérations de lecture, et ce qu’elles leur font subir. De quelle manière sont traitées les caractérisations des personnages ? Quels subterfuges poussent le spectateur à leur en attribuer de nouvelles ? Que subit le système des motivations ? Revient-on toujours à un principe classique de démotivation et de remotivation ? Qu’advient-il des structures de la fable, de la logique des actions ?

Ce numéro de Fabula-LHT souhaite s’intéresser, sans exclusive, aux deux grands champs de l’usage idéologique du texte dramatique.

La mise en scène, au premier chef : depuis sa naissance, à la fin du XIXe siècle, jusqu’à aujourd’hui, elle se meut dans une double logique d’affirmation de soi (le metteur en scène devient le véritable auteur du spectacle théâtral) et d’action politique. Elle s’affirme ainsi comme le paradigme même de l’usage du texte. De Meyerhold qui, en 1922, met en scène le Cocu imaginaire de Crommelynck sur une scène constructiviste pour en faire ressortir l’improbable « dynamisme industriel », au brechtisme à la française des années 1960, qui relit systématiquement nos classiques pour y montrer la présence allégorisée de la lutte des classes, existe-t-il de grandes constantes (gestes de technique scénique et opérations de lecture), dont on puisse dire qu’elles constituent l’usage du texte, et qu’elles se distinguent radicalement comme procédures herméneutiques singulières ? Corneille pourra peut-être faire office de « cas d’école » en la matière, lui qui, davantage encore que Racine et Molière, a été soumis au cours du XXe siècle, à tous les usages scolaires et idéologiques.

L’interprétation critique idéologique ensuite, dont l’histoire est aussi longue que celle du théâtre lui-même. Quelles procédures de lecture mettent en oeuvre Victor Hugo relisant Shakespeare dans l’idée de « l’art pour le progrès », les critiques de la IIIe République relisant les classiques français pour affermir ses fondements culturels, Lucien Goldmann relisant Racine ? Existe-t-il, en-deçà des différences de grille d’analyse idéologique, un substrat commun à leurs procédures critiques, qui les distingue de celles qui prétendent ne s’intéresser qu’au texte lui-même et le servir ? Plutôt qu’une série métacritique d’études de cas, ce numéro de Fabula-LHT souhaiterait constituer une réflexion sur la spécificité ou la non-spécificité des opérations d’interprétation idéologique, sur ce qui les distingue au sein du champ de l’herméneutique, mais aussi sur la spécificité du théâtre en la matière : quels gestes critiques particuliers appelle la structure du texte de théâtre – le mode dramatique ? Qu’est-ce qui distingue le détournement d’un texte théâtral du détournement des autres types de fiction ? 
 

Jean de Guardia
Maître de conférences en littérature française
Responsable du Master Enseignement
Université Paris-Est Créteil

Les articles sont à envoyer avant le 31 mars 2012 à Jean-Louis Jeannelle (jeannelle@fabula.org) et à Jean de Guardia (jean.deguardia@u-pec.fr), directeur du numéro – ils seront soumis anonymement au comité de lecture de Fabula-LHT.

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Avant la JE de mai 2012 (« "Indignez-vous". Ecrire, témoigner, s’engager, de l’Antiquité à l’âge moderne », organisée par Patricia Lojkine) et celle de Juin 2012 (« S’engager autrement : les voix/voies citoyennes en marge de l’institution politique » – titre provisoire, organisée par  Eliane Elmaleh et Laurent Bourquin, la JE du 27 janvier propose d’interroger la notion même de sujet politique et la tension dont elle est intrinsèquement porteuse :   

Le sujet politique désigne à la fois celui (individu ou groupe) sur lequel s’exerce un pouvoir politique auquel il a plus ou moins consenti, et celui qui se pense et se construit comme un sujet « politique », au sens large de membre d’une communauté donnée et au sens étroit de partie prenante des conflits idéologiques et luttes de pouvoir. En ce sens, le sujet est au principe, il est le fondement du pouvoir politique. C’est cette tension entre sujet assujetti et sujet fondement, et notamment la façon dont la seconde figure émerge dans le discours (littéraire, artistique, mais aussi historique et politique),  sans pour autant que ne disparaisse la première, que nous voudrions questionner. Comment cette tension s’exprime-t-elle dans les discours et représentations, y trouve, peut-être, sa résolution et, comment offre-t-elle une grille de lecture pertinente des œuvres, notamment en termes de réception ?

Cette réflexion s’inscrira, dans le cadre de cette journée d’études, dans un arc chronologique défini, qui correspond d’une part au processus de constitution du sujet à l’ère démocratique au XIX^e siècle et, d’autre part, à ses métamorphoses à l’époque contemporaine.

Dès lors, plusieurs pistes de réflexion peuvent être envisagées :

1) Comment l’écriture met-elle en scène cette construction du sujet politique ? Depuis les travaux de Paul Bénichou, on a bien étudié l’autopromotion du prophète romantique à la hauteur d’une figure d’autorité absolue, capable de concurrencer celle des chefs d’État, et de lutter par la seule force de sa plume, à l’instar du Hugo de l’exil, contre l’iniquité des gouvernants. Mais le sujet politique, lui, n’a pas toujours cet éclat souverain : il peut se montrer sous une multitude d’aspects, qu’il conviendra d’interroger.

2)  Comment représenter le sujet politique, celui sur lequel s’exerce le pouvoir et qui le fonde tout en même temps ? Quel visage donner au peuple, à la nation ? Et de quels enjeux et valeurs sont porteuses ces représentations ?

On pourra notamment se demander si figurer le sujet politique, ce n’est pas, déjà, le refigurer en acteur politique et être, en même temps, attentifs à toutes les formes de sublimation que peut susciter la représentation du peuple en marche : comment représenter sans figer ?

3) Si, depuis l’Antiquité le politique se pense toujours en référence à cette communauté ultime (la cité) qui surplombe et articule toutes les autres (domestiques, tribale, etc.), ce qu’une pensée proprement contemporaine de la fragmentation du lien politique questionne, c’est précisément la capacité du politique à servir encore aujourd’hui de principe structurant. Cette question prend une acuité particulière à l’époque actuelle, où certains, à l’instar de Jean-Luc Nancy (La Communauté affrontée), redéfinissent la notion de communauté par l’image de la « brisure », soulignant l’épuisement de la pensée de l’Un, alors même que, dans le camp conservateur, on aura plutôt tendance à déplorer une évolution historico-culturelle qui verrait la communauté (mais quelle communauté ?) se désagréger en des communautés distinctes, repliées sur elles-mêmes, qui auraient vocation à s’affronter en elles.

Comment cette évolution du politique affecte-t-elle le sujet politique lui-même ? Doit-on en conclure à une dépolitisation du sujet, dont témoignerait, entre autres, le discrédit dans lequel serait tombée la littérature dite « engagée » et, inversement, l’épanouissement d’une littérature de l’intime ? Ou, au contraire, à une repolitisation, mais centrée sur des enjeux locaux, non plus universels mais propres à certains individus ou groupes d’individus, qu’illustreraient, par exemple, les romans d’usine de François Bon ou les romans sociaux d’Annie Ernaux ?  On pourra aussi se demander si l’on ne peut pas voir à l’oeuvre, entre ces deux extrêmes, d’autres modélisations du sujet politique, qui s’adosseraient à une conception nouvelle et proprement contemporaine du politique, étroitement liée à la dimension éthique.

4) Quelle(s) voix pour le sujet politique au sens d’énonciateur d’un discours politique ? La question du style, mais aussi du genre littéraire dans lequel s’inscrit la parole politique pourrait faire l’objet de développements intéressants : de la parole prophétique de Hugo aux pamphlets céliniens, la langue même dessine comme sujet politique celui qui la manie et, en retour, donne corps et voix à ceux qu’elle prend pour objet de discours.

5) On pourra aussi se demander, dans le sillage du Contre Sainte-Beuve proustien,  si le sujet politique qui se dessine à travers l’œuvre d’un auteur, souvent complexe et riche d’ambivalences, est le même que celui qui prend la parole dans l’espace public : le moi de l’écrivain n’a-t-il pas plus à dire, ou autre chose à dire, que le moi social ?

Organisation : Sylvie Servoise et Caroline Julliot

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• Écrire la Commune : témoignages, récits et romans : 1871-1931, dirigé par Roger BELLET et Philippe RÉGNIER, (Du Lérot éditeur, 1994) ;
• The Paris Commune on the stage : Vallès, Grieg, Brecht, Adamov de Gerhard FISCHER (P. Lang, 1981) ;
• Les Écrivains contre la Commune de Paul LIDSKY (La Découverte, 2010) ;
• La Commune et les artistes : Pottier, Courbet, Vallès, Clément de Jean PÉRIDIER (Nouvelles éditions latines, 1980) ;
• « Roman, théâtre et chanson : quelle Commune? » de Madeleine REBÉRIOUX (Le Mouvement social, n°79, 04-06/1972, p. 273-292).

     De la fin du XIXe siècle à nos jours, la Commune a certes été portée à la scène à plusieurs reprises mais de façon irrégulière compte tenu de sa charge politique. En effet, l’interdit et la censure dans les années qui ont suivi cet épisode, jugé traumatisant, ont eu des répercussions évidentes sur la représentation de l’événement et il semble que le sujet ait été particulièrement peu abordé au théâtre au moins jusque dans les années 1920. On peut néanmoins citer la pièce de Jules Vallès (La Commune de Paris – 1872).
     En revanche à partir des années 1950, on peut remarquer un regain d’intérêt pour l’événement : plusieurs grands auteurs se sont réappropriés le sujet, tel Bertolt Brecht (Les Jours de la Commune – 1949), Arthur Adamov (Le Printemps 71 – 1961) ou encore André Benedetto (Commune de Paris – 1971). Cette réflexion nous donnera donc l’occasion de nous replonger dans ces oeuvres souvent peu connues, qui méritent pourtant d’être revisitées.
     Il sera également intéressant de travailler sur des représentations plus récentes, puisque la Commune continue d’être source d’inspiration pour les artistes, les réalisateurs, les compagnies. Citons quelques spectacles et productions créés ces dernières décennies sur lesquels il serait aussi possible de soumettre des contributions :

• La Canaille, d’après Bertolt Brecht, Georges Darien et Victor Hugo, adaptation d’Hubert Gignoux, mise en scène de Pierre Debauche, Théâtre des Amandiers, 1971 ;
• Le Cochon noir, de Roger Planchon, TNP Villeurbanne / Théâtre national de la Colline, 1973 puis 2000 ;
• Barricade, d’après Adamov, Compagnie Jolie Môme, 1999 (reprise pour le 140e anniversaire de la Commune) ;
• L’Affaire d’un Printemps, de Martial Bléger et Hervé Masnyou, Théâtre de Ménilmontant, mai 2011 ;
• Morte ou vive – Vive la Commune, Compagnie Même Si (actuellement en tournée) ;
• La Commune (Paris 1871), film théâtralisé réalisé par Peter Watkins, 2007.

     La diversité des productions liées à cet épisode devrait nous permettre de réfléchir de façon approfondie à la question des dramaturgies de l’histoire. La recherche est ouverte plus particulièrement au champ du théâtre, mais nous prenons également en compte celui du cinéma, de la chanson et plus largement du spectacle vivant.
On pourra aborder différents axes, par exemple :

• la transposition de l’événement historique, ses fonctions mémorielle, commémorative ou militante : cherche-t-on à donner une représentation fidèle des événements ? Y a-t-il un objectif politique et militant derrière le choix de l’événement et sa mise en forme théâtrale ? Cherche-t-on à glorifier la Commune, à montrer ses erreurs, à en tirer une leçon pour le présent, à faire preuve de pédagogie ?
• l’influence du contexte d’écriture et de représentation sur la portée politique des oeuvres : quel sens prend un spectacle sur la Commune selon qu’il est monté au début du XXe siècle, dans les années 1950-1960 ou aujourd’hui ? Quel rapport au présent peut être recherché ? Y a-t-il eu des contextes institutionnel, théâtral et militant privilégiés dans lesquels a pu être abordé cet événement? Quel est le profil des metteurs en scène qui choisissent de parler de la Commune ? Quels théâtres ou institutions ont présenté ces pièces? Peut-on mettre ces démarches en lien avec les problématiques institutionnelles ou militantes du théâtre à un moment précis ?
• la représentation des personnalités historiques et celle des mouvements de foule : comment sélectionne-t-on les personnages parmi l’ensemble des acteurs et actrices de la Commune ? Met-on l’accent sur les défenseurs de la Commune, les adversaires, sur les réalisations de la Commune ou sur sa répression ? Comment sont « sélectionnés » les personnages de la Commune ? Quelle est la place des personnages historiques, des personnages fictifs et, en cela, cherche-t-on à introduire un effet de réel, à se positionner idéologiquement vis-à-vis de l’événement, à l’inscrire comme un prolongement de révolutions passées ou à y voir un modèle pour des révolutions postérieures ? Quelle place occupent les personnages féminins ?
• les choix esthétiques : la Commune est elle représentée de façon réaliste ? sous forme de récit ? d’évocation ? Quels liens s’établissent entre choix esthétiques (réalisme, symbolisme, narration, etc.) et intentions politiques ?
• la réception des pièces et oeuvres artistiques sur la Commune : Comment a-t-elle été instrumentalisée ? Quelles ont été les réactions du public? Quelles critiques ont été formulées ?

     Ces questions et ces éléments de réflexion sont autant de pistes possibles pour les contributions.
     Les propositions d’articles, d’une page environ, sont à adresser à info@teatropoli.net avant le 20 novembre 2011. La revue est aussi ouverte à des comptes rendus (de lectures, spectacles, colloques, etc.) qui ne concernent pas le dossier principal et à des documents audiovisuels (ce qui formera la troisième partie de la revue) : captations d’extraits de spectacles, entretiens avec un artiste ou un chercheur permettant d’éclairer l’histoire et/ou l’actualité du théâtre politique.
     Après acceptation des propositions, les articles (maximum 35 000 signes environ, espaces compris) seront à adresser avant le 8 janvier 2012, pour une parution prévue début mars 2012. La revue accueillera également les images, graphiques, fichiers sons et vidéos pourvu qu’ils soient en règle avec la législation en vigueur concernant les droits d’auteur, droits à l’image et droits de diffusion.

Coordination : Laetitia Dumont-Lewi, Nathalie Lempereur, Audrey Olivetti

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