Alison Jeffers, maître de conférences en théâtre contemporain à l’Université de Manchester en Angleterre, est l’auteure d’une thèse de doctorat intitulée « le théâtre sur, pour et par les réfugiés au Royaume-Uni »« Theatre and performance about, with and by refugees and asylum seekers in the UK. ». L’ouvrage issu de cette recherche, Refugees, Theatre and Crisis (Réfugiés, théâtre et crise), qui vient d’être primé par TaPRATaPRA (The Theatre & Performance Research Association) est une association britannique qui a pour vocation de regrouper les chercheurs en théâtre et arts du spectacle. dans la catégorie des chercheurs en début de carrièreIl s’agit du prix « the TaPRA New Career Research in Theatre/Performance » qui récompense chaque année un ou plusieurs ouvrages dans le domaine du théâtre et des arts du spectacle., tente de mettre en lumière le lien fondamental qui unit les réfugiés et le théâtre dans un dispositif large et une perspective ambitieuse. Ce volume concentre ainsi sur quatre chapitres une étude audacieuse, documentée et précise du théâtre des réfugiés et des demandeurs d’asile en occident depuis le début des années 1990. Il considère également avec attention la manière dont le théâtre les représente en Europe, en Australie et aux États-Unis, même si les exemples sont surtout empruntés au Royaume-Uni et à l’AustralieÀ ce titre, l’Australie a voté en 1992 une loi très controversée sur la détention obligatoire des candidats à l’asile. en raison de leurs politiques d’asile particulièrement restrictives et punitives. Aux dires de l’auteure, les années 1990 ont été marquées par l’avènement d’une « crise » des réfugiés, en raison de l’explosion de leur nombre, qui a imposé un changement radical du discours dominant. Les réfugiés sont devenus les nouveaux « parias » de l’Occident, attestant du caractère toujours excluant de la construction nationale de la citoyenneté, et c’est dans ce contexte-là que s’est développé le « théâtre réfugié » contemporain.
Refugees, Theatre and Crisis décrit avec minutie les implications éthiques ainsi que la relation de pouvoir qui régit tout contact avec le réfugié, un autrui en position extrêmement fragile politiquement et socialement. Dès lors, A. Jeffers s’engage délibérément sur un chemin étroit et glissant. La voie qu’elle trace oscille dangereusement entre deux écueils : proximité et distance, engagement et détachement, identité et différence. Elle trouve dans les travaux du philosophe Emmanuel Levinas, et plus encore dans ceux de l’ethnographe Dwight Conquergood, son point d’appui théorique le plus fédérateur. Conquergood propose, à mi-chemin entre ces deux extrêmes, le modèle de « performance dialogique »Traduit de l’anglais « dialogical performance ». Toutes les traductions de l’anglais sont dues à l’auteur de cet article. Voir D. Conquergood, « Performing as a moral act : Ethical Dimensions of the ethnography of performance », Literature in performance, vol. 5, n°2, 1985, p. 10., un idéal à atteindre pour le chercheur, l’ethnographe et le praticien du théâtre. La position dialogique « réunit le soi avec autrui »« bring self and other together », ibid., p. 9 et confère au réfugié le rôle de participant actif dans un dialogue et échange permanent, vecteur essentiel d’une véritable compréhension interculturelle. Les faiseurs de théâtre ont essayé de contourner cette difficulté d’ordre éthique et ont ainsi privilégié le théâtre verbatimLe théâtre verbatim est une forme de théâtre documentaire qui désigne la technique spécifique par laquelle les mots exacts des sujets parlants, bien que sélectionnés, concentrés, structurés d’une manière ostensiblement artificielle, sont insérés dans la pièce., lequel est devenu la forme dominante du théâtre sur les réfugiés au cours de ces deux dernières décennies. Cependant, comme l’a si bien souligné A. Jeffers dans l’introduction, ceci est bien insuffisant pour déstabiliser, moins encore pour renverser, le jeu de pouvoir à l’œuvre dans toute « interaction » avec les réfugiés.
Le premier chapitre intitulé « Refugees, crisis and bureaucratic performance »« Réfugiés, crise et spectacle bureaucratique »., s’ouvre sur une mise en contexte historique et comparative, qui retrace l’évolution sémantique du terme « réfugié » et promène le regard sur les expériences des ordres juridiques en Europe et dans le monde. Cette tentative de définition amène l’auteure à soulever un point important : le fait qu’il existe plusieurs définitions de la notion de « réfugié », selon les zones géopolitiques, montre à quel point cette notion est liée à des intérêts politiques à un certain moment de l’histoire. Ceci se reflète avec vigueur dans le processus de demande d’asile, où le candidat doit prouver qu’il n’est pas un menteur, un voleur de droit, qu’il obéit bien aux critères culturels qui font d’un homme un « réfugié légitime»C’est-à-dire qu’il n’a bien rien et qu’il est en danger de mort pour de bon., processus que l’auteure assimile à « un spectacle »Dans l’ouvrage, en ce sens, il est question de la notion de « bureaucratic performance ». donnant à voir un acte performatif du récit devant le tribunal qui l’examine. Ce cérémonial du pouvoir bureaucratique décide du sort du candidat-réfugiéEn accord avec la Convention de Genève de 1951. et son nom viendra s’ajouter, dans la plupart des cas, à la longue liste des demandeurs d’asile déboutés. La référence à la parabole de KafkaLa parabole des portes de la Loi (Kafka 1976 : 453-455, Le Procès)., commentée aussi bien dans l’introduction que dans la première partie, traduit avec force le profond malaise des candidats à l’asile devant un système qu’ils ne comprennent pas, et dont, pourtant, leur vie entière semble dépendre. Nous vivons aujourd’hui dans un climat de défiance, de suspicion systématique, voire d’hostilité qui mine toute relation avec les demandeurs d’asile. Situation qui s’explique en partie, selon A. Jeffers, par l’amalgame que les citoyens occidentaux opèrent avec la notion d’« immigrant économique » ou de « terroriste ». La presse exacerbe préjugés et incompréhensions à un tel point que « all refugees appear to be a threat to public security and national integrity »« tous les réfugiés semblent être une menace à la sécurité publique et à l’intégrité nationale » (p. 28) sous le masque du discours de crise. Dans ces conditions, l’objectif du théâtre va être de remettre en cause ces préjugés et idées reçuesCependant, l’auteure insiste, à juste titre, sur la problématique du financement car les structures commanditaires dépendent souvent des institutions que ce théâtre cherche à remettre en question.. Ce dernier constitue la trame du chapitre suivant : « Hosts and guests : national performance and the ethics of hospitality »« Hôtes et invités : représentation nationale et éthique de l’hospitalité ».
Dans le deuxième chapitre, l’objectif est de montrer au lecteur en quoi le contexte bureaucratique et institutionnel influence directement et indirectement l’engagement dans le théâtre. Le théâtre permet d’aller à contre-courant du vocabulaire juridique asséné aux réfugiés par les politiciens et les médias dominants et de restaurer ainsi leur humanité. Ce contre-discours s’articule autour de la responsabilité éthique et politique des citoyens à l’égard des réfugiés. Comme son titre le laisse prévoir, ce théâtre déplace ainsi le « problème » des réfugiés sur le terrain de l’hospitalité. Ce chapitre offre en miroir de nombreux éléments de réflexion sur la question du politique au théâtre et de la représentation. Ces tensions et paradoxes appellent des interprétations variées, bien représentées par la diversité des pièces qui ont théâtralisé l’expérience des réfugiés. Une dominante existe toutefois, parmi ces dernières, qui érige le réfugié en victime de la mondialisation néolibérale. Force est de constater qu’il est rare de voir au théâtre un personnage de réfugié transgressif. Seules les approches plus fictionnelles semblent le permettre comme The Kindness of strangers (La Gentillesse des étrangers) de Tony Green (2004) que cite l’auteure. La figure héroïque du réfugié blessé est le symbole de la souffrance humaine qui devient politiquement neutre. Il semble alors difficile de représenter les réfugiés en acteurs politiques et la dramaturgie du discours humanitaire a besoin de victimes innocentes. Une autre stratégie théâtrale consiste à mettre le citoyen « en situation » en permettant au public de voir le monde à travers les yeux du « réfugié ». Dans ce type de théâtre, le spectateur est contraint d’expérimenter un inconfort physique et émotionnel afin d’éprouver de l’empathie, comme c’est le cas dans The Container (Le Conteneur) de Clare Bayley (2007). Certaines productions vont même plus loin dans cette démarche et forcent les spectateurs à remplir un véritable formulaire d’entrée au pays, ou à entrer un à un dans l’auditorium ou même à faire un voyage à bord d’un camion. La stratégie inverse consiste à ne représenter ni le corps, ni la voix ou le visage du réfugié. C’est le cas d’une pièce verbatim CMI (Un Certain Incident maritime)En anglais, « A Certain Maritime Incident ». de la compagnie australienne Version 1.0 dans laquelle le public est confronté à la manière dont une histoire fausse contamine le discours politique national sur l’asile. Dans la dernière partie de ce chapitre, l’auteure aborde une catégorie de pièces qui offrent un contre-discours face à des œuvres canoniques, colonne vertébrale de l’identité culturelle et politique. Elle cite l’exemple du Dernier Caravansérail du Théâtre du Soleil (2005) qui utilise L’Odyssée pour traiter des problèmes étrangers liés aux politiques d’asile, déstabilisant par là même les structures de pouvoir du texte original. Le fait que la pièce soit jouée en langues étrangères sert à décentrer la langue française. Dans ce contexte, l’auteure formule pourtant une objection sérieuse : les contraintes esthétiques de ce type de production ainsi que les attentes (festivals prestigieux, réputation, impact visuel, plaisir) « all mitigate against the possibility of a theatrical presentation that is going to move beyond an over-simplified humanitarian message »« tout semble conspirer contre la possibilité d’une présentation théâtrale qui dépasse une simplification excessive du message humanitaire » (p. 75). Au final, ce type de théâtre fait appel à deux stratégies différentes : soit il cherche à solliciter l’empathie du spectateur, soit il essaye d’orienter sa pensée vers sa responsabilité citoyenne. Mais le réfugié reste invisible, silencieux et absent, car il est représenté par un acteur.
Si les deux premiers chapitres confortent le lecteur dans l’image traditionnelle du réfugié, le troisième s’en éloigne vigoureusement. En effet, dans « Taking up space and making a noise : minority performances of activism »« Prendre l’espace et faire du bruit : l’apparition d’un activisme minoritaire »., le réfugié est dépeint sous les traits de l’activiste, un acteur politique en puissance. L’expression politique peut alors revêtir diverses formes plus ou moins légales, du moins aux yeux des autorités en place, sur un axe allant du silence complet (lèvres cousues) au grand fracas (manifestations de rue). La figure tragique du réfugié mutilé devient l’emblème de la nation et l’inscription cutanée permet à la fois la fixation et le rappel (visuel) de la politique qui l’a rendue possible ou qui l’a générée. Incapables de pénétrer décisivement l’arène publique des médias, certains réfugiés choisissent d’autres moyens pour faire entendre leur voix : le théâtre, la danse et la musique. Ce sera le sujet du quatrième et dernier chapitre « “We with them and them with us” : diverse cultural performances »« “Nous avec eux et eux avec nous” : manifestations culturelles diverses »., où l’auteure nous montre comment le réfugié s’affranchit progressivement de son assignement identitaire et sort de sa condition de victime pour accéder pleinement à celle de sujet, d’acteur social intégral.
Ce chapitre se scinde en trois sections principales ayant trait à l’expression culturelle des réfugiés : les festivals d’art des réfugiés, les artistes réfugiés et les ateliers de théâtre avec les réfugiés et demandeurs d’asile. Selon A. Jeffers, le nombre d’évènements culturels et théâtraux produits par les réfugiés eux-mêmes est en forte hausse. Le Festival Exodus à Manchester, un festival en plein air entièrement consacré aux artistes réfugiés, sert d’étude de cas à la présente recherche et rend compte du phénomène. Cette partie propose une analyse détaillée du discours officiel du Festival qui prône à la fois la cohésion communautaire et la confiance mutuelle. La dimension célébrative de tels évènements condamne paradoxalement toute perspective d’authenticité politique. Seuls les artistes solo semblent en mesure d’être les auteurs de leur propre identité. Quant aux ateliers de théâtre, ils permettent à certains demandeurs d’asile non-initiés de trouver leur équilibre et leur force en expérimentant le changement de positions et d’identités. Tous les exemples cités par l’auteure concordent pour arriver à la conclusion selon laquelle les arts permettent d’envisager un futur optimiste pour hôtes et réfugiés. Le théâtre des réfugiés est ici perçu comme un outil de tout premier plan pour l’éducation, qui permet l’éveil des consciences et facilite les possibilités d’empathie, de solidarité et même de créations d’actions politiques, comme ce volume le documente amplement.
La conclusion reprend les différentes questions explorées dans le corps de l’ouvrage pour les synthétiser en une image symbolique et émouvante de la rencontre théâtrale avec le réfugié : « shoulder to shoulder » qui supplante le traditionnel « face to face »« épaule contre épaule » et « face à face ».. Si l’auteure fait finement ressortir les enjeux éthiques et politiques, l’analyse des données empiriques qui sous-tendent l’homogénéisation des pratiques théâtrales en Occident est moins développée. Avec Refugees, Theatre and Crisis, A. Jeffers nous offre cependant un ouvrage qui participe d’un débat crucial pour la discipline. Pour la période traitée, le livre prendra certainement sa place de référence, à côté d’une littérature des migrations forcées autrement dominée par les historiens et les sociologuesEn général, ces champs d’étude ne s’intéressent pas à la question de l’art et la culture..

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« L’énergie atomique appartient à l’échelle des pays comme le nôtre. Voilà la position du fort. À qui ne veut pas le comprendre, il est trop long de l’expliquer ; mieux vaut lui conter quelques histoires »Toutes les citations du spectacle sont issues des notes prises durant la représentation du 28/07/2012 au Théâtre du Chêne Noir, Avignon. (Louis Armand)Monsieur Armand était président de la commission de l’équipement industriel au CEA lorsqu’il s’est exprimé ainsi au cours de l’Assemblée nationale de Paris en 1956. Le texte est repris verbatim dans la scène 4 de l’acte 3 de la pièce.

« Du point de vue de la santé mentale, la solution la plus satisfaisante […] serait de voir monter une nouvelle génération qui aurait appris à s’accommoder de l’ignorance et de l’incertitude » (OMS)Rapport d’un groupe d’étude : Questions de santé mentale que pose l’utilisation de l’énergie atomique à des fins pacifiques, Rapport Technique, n°151, OMS, Genève, 1958.

Nicolas Lambert, dans le prolongement de son travail engagé sur l’« a-démocratie »N. Lambert, « Avenir Radieux, une fission française », sur Un Pas de côté [Site consulté le 23/08/2012]. française, propose ici un spectacle verbatim dynamique et incisif sur la filière nucléaireIl s’agit du deuxième volet de la trilogie BLEU – BLANC – ROUGE dans laquelle Nicolas Lambert explore les trois sources principales de financement de la République française. Elf, la pompe Afrique s’était déjà attaquée au pétrole à travers le procès Elf. L’auteur prépare en ce moment le dernier opus sur l’armement.. Raconter l’histoire politique du nucléaire français de 1945Cela correspond à la date de création du Commissariat à l’énergie atomique, le CEA, par Charles de Gaulle. à nos jours, sur un mode ironique et critique, à partir de documents existants et en seulement deux heures, a l’apparence d’un défi insurmontable. Pourtant, non sans stimulations pour le spectateur, N. Lambert n’incarne pas moins de vingt-trois personnages allant du Président de la République aux salariés d’Areva et parvient, de manière efficace et synthétique, à décortiquer et proposer un examen des évènements principauxDe la naissance de la bombe atomique au scandale du prêt Eurodif. qui ont jalonné l’affirmation du nucléaire comme garant de l’indépendance française. Pour effectuer ce réexamen, l’auteur mobilise trois types de document qui constituent la trame de la démonstration : le débat public sur l’EPR de Penly de 2010, les discours politiques de la IV^e et V^e République et un entretien en allemand avec l’administrateur général du Commissariat à l’énergie atomique (le CEA), Pierre Guillaumat.
Au centre de ce travail d’investigation se tient la figure ambivalente de Pierre Guillaumat qui sert de fil conducteur à la narration, et qui, par ses différents rôlesIl fut un ancien des services secrets du général De Gaulle en Algérie sous l’occupation, ministre de la Guerre pendant la Guerre d’Algérie, président du Commissariat à l’énergie atomique et premier président d’Edf., se rattache très étroitement à tout le dispositif institutionnel français, fondement de la V^e République. Plus on monte haut dans la hiérarchie sociale, plus on voit s’abaisser le niveau de plausibilité et cohérence des explications. Ainsi, le directeur du projet Penly 3 au sein d’EDF ne répond pas à la question posée par l’adjointe au maire d’Amiens et décharge la responsabilité sur une entité absente : « Je ne sais pas s’il y a un représentant de l’État dans la salle, mais je pense qu’à minima, l’ASN peut peut-être nous en dire plus sur ce sujet ». La réponse du responsable de l’Autorité de sûreté nucléaire ne sera guère plus convaincante :

Pour compléter la réponse d’EDF qu’est déjà assez complète […] en cas d’accident sur une centrale nucléaire qui évidemment… en ce cas… reste quand même extrêmement improbable […]. Pour la Picardie, je sais pas exactement où cela en est mais cela prévoit un certain nombre de dispositions qui doivent être prises soit(e) par le maire, soit(e) par les préfets, en fonction de la gravité de l’accident […]. On peut pas dire que…’fin…Y a un certain nombre de dispositions…Je maintiens que pour les… les… […]. Pour les autres matières radioactives l’information sur le tracé est… doit être donnée par l’expéditeur. Donc si vous êtes intéressée, je vous invite à en faire la demande par écrit.

Non seulement ils sont capables d’admettre leur ignorance sur un point d’une importance aussi décisive, mais ils le font de manière très persuasive :

M. GUILLAUMAT : Ah oui, ça je crois que même les gens d’EDF vous diront que depuis Tchernobyl il faut penser autrement.
Question : Comment ?
M. GUILLAUMAT : Il peut y avoir des accidents de bombes, tout autant que des accidents de centrales nucléaires.

Cette hésitation devant la présence de l’inconnu apparaît fortement dans les discours politiques où le champ lexical de la croyance occupe une place de choix :

J’ai voulu venir à Gravelines pour manifester la confiance de la France et des Français dans la filière nucléaire française et dans le savoir-faire des agents d’EDF et des sous-traitants qui travaillent depuis plusieurs décennies pour assurer l’indépendance énergétique de la France […]. Soit on croit dans le nucléaire et dans la sûreté et on continue à investir, pour que les jeunes se forment, soit on n’y croit pas et on ferme les centrales.Discours de Nicolas Sarkozy à Gravelines datant du 3 mai 2011.

Ce réinvestissement du politique au théâtre est d’autant plus à propos que les discours politiques et médiatiques sur l’énergie nucléaire tendent à brouiller et saturer l’analyse d’un phénomène historiquement constitutif de notre société. Avenir radieux, outre le mérite de porter jusqu’au bout une thèse avec documents et arguments à l’appui, met en perspective des processus idéologiques qui, bien souvent, se trouvent analysés de manière disjointe et nous font accepter le leitmotiv de la réduction des coûts et de l’absence d’alternatives : « C’est vrai que c’est des informations qu’on a du mal à regrouper quand on s’informe par des médias dont les budgets dépendent des budgets publicitaires d’EDF ou d’Areva ».
Ainsi, N. Lambert détruit un à un les mythes du discours officiel engendrés par le flux continu des représentations médiatiques. C’est l’œuvre de la logique narrative de la pièce, mais aussi du montage théâtral des usages discursifs dominants qui met en exergue les contradictions et incohérences. À titre d’exemple, le mythe de l’indépendance nucléaire française est réduit à néant par une critique historique pointilleuse :

L’indépendance énergétique c’est donc selon Mr Sarkozy grâce à des dirigeants politiques visionnaires je pense notamment au Général De GaulleLes mots mis en italique correspondent à une emphase de l’auteur. que la France a pris dans les années 60 une avance considérable dans la filière nucléaire. Même si l’ensemble des décisions date de la IV^e république […] même si le financement de cette IV^e république, on l’appelle maintenant le plan Marshall, ce qui pour l’indépendance, c’est un peu… même si cette indépendance dépend de réacteurs nucléaires américains construits en France […] même si cette indépendance dépend de combustibles que nous devons aller chercher en dehors de nos frontières […] au Niger par exemple où Areva exploite les sous-sols et les populations et où, comme du temps de Mr Guillaumat, les prises d’otages succèdent aux négociations qui succèdent aux prises d’otages.

Le concept du nucléaire comme un symbole du statut international de la France est aussi convoqué avec finesse et habileté : « l’énergie atomique appartient à l’échelle des pays comme le nôtre […] S’il ne nous est pas possible d’occuper une place dans l’équipe de tête, les jeunes nous le reprocherons. »
Parallèlement, Avenir radieux exprime de fortes aspirations artistiques. La musique joue ainsi un rôle essentiel dans le déroulement de la pièce, elle n’est pas simple décoration et vient s’imbriquer dans le texte verbatim. Le dispositif scénique se construit autour d’un écran qui projette des visages plus ou moins familiers, couche supplémentaire de sens qui s’oppose à l’interprétation univoque. L’exploitation du potentiel dramatique et spectaculaire des hommes politiques françaisChirac, Mitterrand, Sarkozy, Messmer, Mauroy, VGE, etc., dont la différenciation va parfois jusqu’à la caricature, agit sur la lecture de la pièce et crée une image plus fantastique qui suggère une dynamique de convergence entre mouvement de l’acteur, texte et lumière. La lumière qui s’éteint brusquement au moment de l’ultime parole apparaît comme un geste théâtral qui restaure la relation initiale entre scène et salle. En choisissant le moment de réflexion sur l’origine de cette électricité pour plonger la salle dans le noir, l’auteur ajoute une dimension ironique à sa propre entreprise.
De plus et surtout, l’espace fictif allant de la scène à la salle prolonge l’espace civique, un espace dans lequel N. Lambert poursuit une critique vive et prismatique des dérives de la filière nucléaire et du système démocratique français. Significativement, le débat public sur l’EPR de Penly ne recueille pas l’attention escomptée : « Mais quand je vois comment l’information a du mal à passer, qu’il n’y avait même pas un mot dans le journal aujourd’hui à Amiens pour indiquer qu’il existait ce débat de ce soir qui est censé être le grand débat national sur la construction de Penly, je me pose juste un petit peu des questions… »Propos d’Émilie Thérouin, adjointe au maire d’Amiens.. Ce débat prend d’ailleurs les allures d’une farce tragique lorsqu’il nous est révélé que la décision avait été déjà prise par Mr Sarkozy treize mois auparavant. Tout au long du spectacle, N. Lambert ne se contente pas de nous dévoiler les ressorts et les mécanismes du succès politique du nucléaire en France, il nous invite à vérifier les sources par nous-mêmes et à poser un regard critique et constructif sur les problématiques posées :
Il y a un chiffre rigolo que l’on peut trouver sur l’AIE, Agence internationale pour l’énergie, c’est le site de référence du ministère de l’Industrie […] on se rend compte que sur la totalité de l’énergie produite par les humains sur cette planète, la consommation d’énergie nucléaire par les humains sur cette planète, c’est 2,31 % de l’énergie produite par les humains.
Et c’est bien en ce sens qu’il inscrit Avenir radieux dans l’espace civique : « Un outil, absolument, […] J’attends du théâtre, comme de la radio, qu’ils me soient utiles. Si le théâtre ne sert pas à faire de l’Éducation populaire, alors je ferai autre chose»Propos recueilli par C. Delavaux, « Secrets et mensonges de l’a-République », Cassandre, n°86, été 2011, p. 40..

Cyrielle Garson

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